Welcome to Pandora, Dorothy

Vivimos en un mundo estéril, muerto. Los recursos conocidos fueron utilizados y agotados. Pese a que lo que salta a la vista sea la paradoja ecologista, James Cameron no nos habla de “nuestro mundo” en general, sino de nuestro mundo cinéfilo.
Con un poco más de un siglo encima el cine parecía estar agotado, llegando al punto de ceder mucho del terreno ganado. Las masas desencantadas ya no iban al cine. Incluso los tanques hollywoodenses perdían el mano a mano con los videojuegos, como pasó hace 2 años con Iron man (Jon Favreau, 2008): el hombre de acero debió posponer su estreno una semana al no poder competir con el lanzamiento del GTA4.
La industria cinematográfica tenía que patear el tablero y lograr que la gente vuelva a las salas antes de morir a manos de la piratería y los videojuegos. Su as en la manga era un recurso conocido, ahora perfeccionado, el 3D. Pero como toda innovación en el arte, al principio fue resistido. El 3D era marginado a películas de terror como un lubricante que aumentaba la efectividad y las atracciones del género.
Por eso se recurrió al hombre que tenía el record en taquilla para legitimizar el nuevo cine e intentar volver a las épocas de Titanic (James Cameron, 1997). Un director autoconsciente que conoce tanto las exigencias de la industria como las del arte. Sabe acerca de las posibilidades que brinda el 3D y que puede marcar un antes y un después, como lo hicieron el sonido y el color. Avatar es una nueva versión de El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming 1939), aquella que inició el traspaso del blanco y negro a un nuevo mundo lleno de colores destellantes. Ni Avatar fue la primera película en 3D, ni El mago de Oz la primera en color, pero ambas oficializaron el traspaso de la nueva tecnología.
Jake Sully (Sam Worthington) sería Dorothy, viajando a este nuevo mundo desconocido. La nave espacial que lo transporta, que gira sobre su eje por la falta de gravedad hace las veces de huracán que nos aleja de Kansas. La entrada a Pandora, esa caída violenta entre las nubes, cita la llegada al mundo de Oz. Los colores lisérgicos y exagerados de ambos mundos de fantasías buscaban diferenciarse y a la vez marcar las nuevas posibilidades técnicas. En el comienzo de la película somos recibidos por el coronel Miles (Stephen Lang) que nos dice “Ya no están en Kansas señoritas”. La asociación se hace explícita.
Jake compartirá la aventura con Norm Spellman (Joel Moore) un científico dispuesto a aprender sobre los Na´vi. Anclado en la teoría no parece tener valor para enfrentarse a las situaciones y siempre avanza detrás de la doctora Grace Agustine (Sigourney Weaver). En la situación decisiva encontrara el valor y rugirá como un león para defender a los suyos. Trudy (Michelle Rodriguez) es la piloto que los escoltara en la aventura. Como todos los militares en Pandora es una mercenaria trabajando para la industria. Pero a pesar de vivir prácticamente dentro de su nave, el frío caparazón de metal no dañara su sensibilidad, ni se comporta como un robot autómata como el resto de los soldados y escuchara su corazón. Por ultimo, la Dra. Grace siempre en busca del conocimiento, lo conseguirá cuando deje su cuerpo y se una a Eiwa. Su cuerpo es frágil pero su mente y espíritu trascienden esa limitación y nos hace recordar al espantapájaros mutilado por las harpías.
Avatar está cargada de cinefilia. Cameron pone de manifiesto la tensión histórica entre el cine comercial y el cine de contenido. Los militares, siempre funcionales a los caprichos de la empresa, representan a los tanques hollywoodenses, dispuestos a arrasar la taquilla a base de explosiones y fuerza bruta. Enormes despliegues de armamento y tecnología parecen bastarles. . El espectador y el protagonista presencian un “discurso militar tranquilizador” apenas arriban a Pandora. Un relato efectivo, corto, bien narrado. Casi un estándar que se repite a sí mismo. Como los tópicos dentro de los distintos géneros cinematográficos. Jake observa desde afuera y lo disfruta, su discapacidad motriz lo aparta de esta acción. Su lugar es el de espectador. La misma discapacidad remite a Jeff (James Stewart) en La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock 1954) de otro director autoconsciente que jugó con la posición del espectador dentro del film. Parker Selfridge (Giovanni Ribisi) es el representante de la empresa que extrae las riquezas de Pandora. Su función es similar a la del productor de una película. Se encarga de los recursos utilizados y piensa en las ganancias. Es el responsable de dar y limitar las libertades de los científicos y militares. Se preocupa por la imagen de la compañía como se ve en la escena en donde la Dra. Grace le pide que les permita conectarse una vez más para evitar la masacre de los Na´vi diciéndole que no sería una buena prensa para la compañía. Cameron muestra las complicaciones y peleas que tienen los directores para poder imponer su visión y sus ideas dentro del producto cinematográfico. A la vez, Parker hace hincapié en que si no se hace lo que él dice todo esto no se lograría. Las ganancias financian todo el trabajo realizado y le muestra una pequeña roca negra que vale millones de dólares. Nunca llegamos a saber de qué material es esa piedra por la que llegan a matar, pero podemos pensar que está hecha del mismo material con el que se hacen los sueños. Por último los científicos representarían a la generación de críticos de Cahiers du cinema. Crearon las más influyentes teorías sobre cine como la Dra. Grace la enciclopedia más importante sobre Pandora. También fueron los fundadores de la Nouvelle vague francesa, saliendo de la teoría a la practica para relacionarse activamente con el cine como Grace y Norm con sus Avatares y los Na´vi.
Jake juega a dos puntas. Mientras cumple con su trabajo con los científicos ayuda al propósito de los militares. Jake es Cameron y a la vez una generación de directores de la década del 70. Coppola, Scorsese, De Palma, Carpenter entre otros, que lograron balancear su mirada personal, sus rasgos de autoria con la industria. Avatar recorre los inicios de Cameron. La película es circular. Comienza con el protagonista abriendo los ojos ante una luz azul que lo ilumina. La oscuridad del espacio, el resplandor en su cara, el despertar de un sueño nos habla de una sala de cine, del comienzo de una película y el nacimiento de la conciencia. A lo largo del film aprenderá a manejar un nuevo idioma y recursos a su alrededor. Vera el valor de la tradición oral, recurrirá al mito para convertirse él también en mito. Y en el final, internalizara la luz del comienzo en su nuevo cuerpo azul. Cameron se convertirá en el Avatar. Será uno con el cine.

GJGS

Avatar de James Cameron con Sam Worthington, Zoe Saldana, Sigourney Weaver, Stephen Lang, Michelle Rodriguez, Giovanni Ribisi, Joel Moore. 162´. 2010.

Birth of the Myth

Un águila imperial. Un cielo. Una placa negra nos muestra intertítulos que dicen: “5 de septiembre de 1934, 20 años después del inicio de la guerra mundial, 16 años después del inicio del sufrimiento de Alemania, 19 meses después del comienzo del renacer Alemán, Adolf Hitler vuela de nuevo a Nuremberg para pasar revista a sus fieles seguidores.” Una película para el führer por el führer y dirigida por Leni Riefenstahl. El conteo de días, meses, años traen una carga emotiva muy fuerte en el comienzo del film. No transcurrieron cinco minutos de película y ya esta planteada la asociación explicita de Hitler como el Mesías que desciende a la tierra a devolverle el alma al pueblo Alemán. La ansiedad generada por el discurso inicial se funde con el cielo de Nuremberg. Un plano desde el interior del avión donde viaja el führer permite ver la inmensidad de un cielo inabarcable. La ansiedad se pierde en el espacio al igual que se pierde la visión en la profundidad del plano. El poder de este caudillo Alemán abarca todo el cielo. Se convierte en el águila imperial surcando las nubes. Un águila de acero y fuego. El avión que transporta al führer simboliza un ave hecha de acero, que toma vida gracias al fuego que tiene en su vientre. Fuego nacido de las explosiones de su motor. Motor que fuerza los engranes y la maquinaria del mismo para lograr el bien mayor que lo haga elevarse de la tierra. Contemplarlo y abarcarlo todo.



El símbolo de águila de acero y fuego, conjunción de naturaleza y tecnología se refuerza, en escenas cuasi rituales en donde miles de estatuillas portadas por los participantes de la ceremonia se funden entre la niebla mística y las antorchas encendidas en la noche de Nuremberg. Hitler se funde entre los estandartes del partido y de la simbología imperial, como supo fundir y unificar su imagen con la del estado Alemán. Dicha asociación mental es lograda por Leni con un atractivo trabajo de montaje que refuerza la intensidad de las imágenes. Podemos ver en una de los actos que realizo Hitler en los 7 días de la celebración del partido como jóvenes de todas partes de Alemania se presentan, citando sus lugares de origen. Las imágenes empiezan a pasar cada vez más rápido, saltando de persona en persona. La aceleración de las mismas llega al éxtasis cuando la cámara enfoca al führer en contrapicado dando su discurso, hablando justamente de la movilización que provoca la fe en el partido. Como gente de todas partes de Alemania se reúne para glorificar a Hitler. Las imágenes y los procedimientos cinematográficos están en función de reforzar el discurso del líder, y ensalzar su imagen. La gente hace procesión desde todas partes como si siguieran a un santo que fuera a sanar sus heridas abiertas. El acto político toma la densidad de ritual pagano.
La puesta en escena toma un papel fundamental en lo implícito. Desde la disposición misma de las personas dentro del cuadro se da a entender una escala jerárquica que no puede violarse. A poco de descender del avión y luego de ser recibido por una multitud orgiástica que clama por él, Hitler es trasladado hacia su destino. En el transcurso vemos como mediante un habilidoso manejo de la cámara, Leni puede generar varios encuadres en un mismo plano. En la parte inferior derecha ocupando hasta la mitad de la pantalla vemos a la gente de espaldas amontonada y contenida vitoreando al führer. La gente queda encerrada en una esquina de la pantalla. Por sobre la gente vemos al ejercito formado en línea de contención, bordeando al público detrás de la vallas. Verticalmente superan apenas la mitad de la pantalla y forman una especie de escalón en el cual se encuentran por encima de la gente. Y englobando todo y a todos aparece la imagen del führer contrastando con un fondo blanco y en el centro de la pantalla. Se encuentra en el escalón más alto, formado por estos encuadres. No solo eso, sino que en su parte del marco donde encierra tanto a los militares como a su vez al pueblo (ya encerrado por los militares) no hay nadie más. Ese halo permanece puro y virgen para el führer. Así Leni instala subconscientemente a través de imágenes la escala jerárquica y de poder que establece el régimen Nacional socialista. La raza aria por sobre el resto. El völk que se entrega al estado, los militares que imponen el orden y controlan al völk y Hitler por sobre todos. El juez supremo del pueblo Alemán. Así se definía él y así se referían a él Rudolf Hess y otros participantes de las reuniones en sus discursos.



Los encuadres son muy trabajados por Riefenstahl. La cámara siempre alejada intenta abarcar la inmensidad con profundidad de campo. La profundidad esta vez a diferencia del plano del comienzo, no se pierde en la inmensidad sino que se ve atraída a un punto magnético en el centro de l pantalla. Es la fuerza gravitatoria del führer que como un agujero negro no deja escapar la luz. La absorbe y la pierde en su figura. La arquitectura repleta de columnas y las largas filas de hombres alineados confluyen al escenario donde se despliega y expande la carismática imagen. A su vez la multitud queda oprimida dentro del cuadro por las banderas y estandartes Nazis y el führer. No hay escapatoria de su atracción. Curiosamente parecería una contradicción entre la imagen mesiánica, de libertador caído de los cielos. A los encuadres asfixiantes se le suma un plano en donde la cámara se detiene en una estatua de campesino Alemán con dos cantaros de agua que fluye pero enrejado. La constante repetición genera la idea de extrema contención e irrupción del estado y por ende el führer. Un führer que pretende contener y proteger al pueblo de las fuerzas destructoras de la naturaleza. De nuevo el hierro, metáfora de la industria, esta vez a favor de las personas. Ese plano en el cual Riefenstahl se detiene quiere mostrar la conjunción entre naturaleza y tecnología. La forma, el orden impuesto a lo más incontrolable. Todo parece ser armónico baja el ala del führer. La tecnología, la técnica dominada, vuelve productiva toda fuerza natural. Al igual que los films de alpinismo realizados por Leni, como La luz azul o Tierras bajas. Otra vez la cámara, por ende la mirada queda fascinada con ese poder inabarcable,representado por Hitler. La contemplación de la juventud Hitleriana, de la unión de trabajadores, de la SS y SA, coinciden con la mirada contemplativa de Junta ante la luz azul en la cima de la montaña o de Martha con el poderoso Don Sebastian. Leni filma El triunfo de la voluntad como si fuera una película de ciencia ficción. Leni en realidad filma la mayoría de sus películas con un aire místico, fantasioso y con aires de mito. El triunfo... se aleja de todo realismo cubriendo las imágenes con una niebla mística. Niebla producida por un humo sagrada que proviene de las enormes fogatas que se asemejan a rituales bárbaros. Los discursos de Goebbels y otros participantes se entrelazan con fundidos encadenados unificados por la niebla. El fuego, el humo, los altos jerarcas del partido como sacerdotes de una misa pagana se funden gracias al humo con los estandartes del partido nacional socialista. El ruido de tambores marca el ritmo del montaje y el film se aleja de su idea documental y se vuelve un film épico. La arquitectura de Speer, y los planos de Leni pueden compararse con la secuencia final de Conan el bárbaro (1982) de John Milius.







Tierras bajas, de 1954 muestra símiles significaciones que el documental de 1935. Pedro es un joven montañés que vive en las altas cumbres cuidando un ganado de ovejas. Cuida a su rebaño de todo tipo de peligro. El fuerte y carismático joven mata a un lobo que amenazó a sus corderos. La forma en que es retratado Pedro por la cámara coincide con los planos en que era retratado Hitler por Leni. La figura trascendía la pantalla. La poseían por completa. En Tierras bajas, Leni mostraba en contrapicado la prepotencia de la montaña irrumpiendo en los cielos. Luego mostraba a Pedro subiendo la montaña y la cámara no alcanza a abarcar todo su cuerpo, magnificando su figura Pedro también mira desde las alturas a su ganado y a las tierras bajas como Hitler cuando miraba a su imperio.



Y como en El triunfo... ambos bajan desde las alturas, desde los cielos dando la misma sensación de poder. En la escena de la muerte de Don Sebastian a manos de Pedro, este es reconocido como héroe por los granjeros y sacan sus sombreros para homenajearlo. Pedro los libró de un tirano que los tenía trabajando sin importarle su condición para satisfacer su ambición. Don Sebastian encarnaría los valores sionistas que denuncia el Reich. El capitalismo ambicioso que evita el crecimiento del pueblo y lo condena a la miseria.
Uno de los fuertes en los films de Leni Riefenstahl es el uso de la fotografía. En los films de alpinismo, los encuadres de Leni mostraban la influencia del pintor Fredrick Caspar. Sus pinturas mostraban al hombre contemplando la naturaleza. Mostraban paisajes no pervertidos por la civilización y mezclaba la naturaleza con la religiosidad. En El triunfo de la voluntad la fotografía resalta la estética de la SS con respecto a la de la SA. “Los uniformes sugieren comunidad, orden, identidad (por medio de grados, insignias, medallas, cosas que declaran quién es su portador, y qué ha hecho: su valor queda así reconocido), competencia, autoridad legítima, el ejercicio legitimado de la violencia… Los uniformes de los SS eran elegantes, bien cortados, con un toque de excentricidad”. Sus uniformes eran apretados y rígidos por eso obligaban al portador a mantenerse derecho. Los SS fueron creados para ser una fuerza de elite militar supremamente violenta y hermosa. Eran el ejército personal de Hitler y por eso debían impactar desde la imagen misma que brindaban. Su apariencia era dramática y amenazadora. Poseían gran variedad de insignias y condecoraciones que distinguían los distintos grados. Leni tomo tanta dedicación en filmar a los SS como a Hitler. Ellos eran la fuerza con la que se hacia sentir los deseos del führer y en cierta forma su afirmación. En los planos en donde se retrataba a los SS y no compartían campo con el führer, eran filmados en contrapicado. Para magnificar su poderío y a la vez el de Hitler, Leni hace una toma al ras del suelo. Entre medio de las filas de los SS la cámara se sitúa al lado de las botas de los soldados. No puede verse más que la cintura de los mismos. Agiganta sus figuras, mientras que la mirada de la cámara parece insegura y disminuida. En profundidad de campo vemos en el pedestal al führer elevado por sobre la altura de las cabezas de los soldados. La división de castas se respeta en cada encuadre que Leni realiza. Leni aprovecha la belleza sobresaliente de los uniformes de los SS para jugar con la composición coreográfica de los planos. En la reunión en que participa la RAD se hace una toma en picado de la multitud que concurrió. Vemos como de manera coreográfica van entrando los soldados de la SS y ocupan su posición. Comienzan a mezclarse entre medio de las filas de los SA en zig zag. El plano toma las filas desde una posición oblicua con respecto a las filas. Al terminar de posicionarse puede distinguirse que las filas de los SS de uniforme negro forman, al contrastar con los uniformes más claros de los SA, dos finas “eses”. Lo único que faltaba integrar era la tradición. En uno de los actos Hitler se junta con los agricultores, quienes aparecen con sus atuendos de ceremonias tradicionales. Ese mismo día marcharon “el servicio de obreros del Reich”. Todos desfilaban frente al führer mientras hacían el tradicional Heil Hitler. El saludo era de vuelto por el líder quien miraba alegremente pasar la caravana. Cuando Hitler devuelve el saludo una cámara lo toma haciendo un primer plano de su mano mostrando a la gente en profundidad de campo. Puede verse como una mano gigante cubre toda la pantalla y a los personajes bajo ella. El führer tenía bajo su mano, bajo su poder, a la clase obrera y a la clase agricultora. Hitler controlaba al pueblo y su tradición.





Der Herscher (1937, Veit Harlan) repite muchos de los tópicos trabajados por Leni pero aplicados a un melodrama. Herr Clausen es el presidente de una industria muy querido y respetado por sus empelados. Su función no es la de enriquecerse sino trabajar para el bien de la comunidad. La imagen del protagonista, se liga a la imagen del führer. Ambos son auto-sacrificados. Incluso Her Clausen es vitoreado por la masa de obreros de su empresa como lo es Hitler luego del aterrizaje en Nuremberg. Los obreros lo llaman “mi führer” y lo saludan levantando su brazo derecho gritando seig heil. Desde el discurso reivindica la idea de líder carismático. “Quien nació para ser líder, no necesita más que su propio genio” dice.
Dentro de la fábrica, donde Herr Clausen escapa luego de querer ser internado en un Asylum por sus familiares, pasea entre acero y fuego. Vemos una maquinaria golpeando fuertemente mientras saltan chispas de hierros al rojo vivo. La imagen se asemeja al forjamiento de armas y al trabajo de los herreros de los dioses nórdicos. La tradición se mezcla con la modernidad y las nuevas técnicas. En De Herrscher el humo, el fuego y el acero son símbolos que mezclan el ritual místico con la tecnología y el progreso, al igual que en El triunfo de la voluntad. Así entonces tanto el cine de propaganda de Riefenstahl, como los films de ficción prepararon mentalmente al völk para una movilización total para la guerra. Con la finalidad del progreso de la raza, del estado preparaba al pueblo para responder a su nación, y a Hitler.



1 Cultural history through a nacional socialista lens, Robert C. Reimer
2 Bajo el signo de saturn, Fascinante Fascismo Susan Sontag

Historias de mujer.

El film de Carlos Hugo Christensen No abras nunca esa puerta (1952) está basado en dos cuentos del escritor estadounidense William Irish (autor de Rear Window). Las dos versiones de Christensen toman como punto central a la mujer y a dos clases de sentimientos: la angustia y el dolor.

En la primera historia titulada Alguien al teléfono, Luisa (Renée Dumas) vive acechada, con aparato telefónico de por medio, por unos sujetos con los que se endeudó en el vicio del juego. En un momento dado del film uno de los personajes dice: "Uno no se gana la vida como quiere sino como puede". En el caso de Luisa, ella no se gana nada. Todo lo que tiene lo va perdiendo en el transcurso de la historia. Esas pérdidas que sufre y la constante tensión de no poder saldar su deuda es lo que la trastorna y destruye psíquicamente. Su quiebre queda evidenciado cuando observa su rostro dividido en tres partes frente al espejo. Tres quiebres por cada error cometido. Endeudarse, empeñar su anillo y retirar del banco todos los ahorros que compartía con su hermano Raúl (Ángel Magaña). Esos actos son la causa de su desequilibrio emocional. Luisa no se termina ganando la vida, sino que finalmente la vida le gana a ella.

La segunda historia, El pájaro cantor vuelve al hogar, también podría titularse como la novela de George Orwell, Rebelión en la granja. Dos mujeres, una anciana ciega (Ilde Pirovano) y su sobrina (Norma Giménez) ven interrumpida su apacible vida en el campo por la llegada del hijo de la anciana. Un hombre corrompido por los crímenes de la ciudad. Este sujeto (Roberto Escalada), que comete sus fechorías silbando un tango, guardando cierto vínculo con el asesino de niños de M, el vampiro (Fritz Lang, 1931), impulsa a las dos mujeres a actuar contra las injusticias cometidas. Las dos historias de Christensen dejan establecido que a partir de ahora es la mujer la que participa de la acción del día a día y que puede ser igual, o en algunas situaciones peor, que un hombre. El hombre no es aquí quien posee el vicio del juego o el que enfrenta el mal. Es la mujer, y el director lo muestra desde dos estereotipos de mujer: la débil y la que posee una gran fortaleza. Christensen les pone una advertencia a aquellos a los que no les gusta la idea de la mujer ocupando un lugar trascendental en el cine y que sea ella la que tome las decisiones. Esa advertencia es: No abras nunca esa puerta.

Nicolás Ponisio.

Documental: Artavazd Pelechian

Montando Ideas

Tal como lo hizo Vertov en El hombre de la cámara, Pelechian fuerza mediante el montaje la retórica de las imágenes. Disocia la narración con diferentes recursos entre los cuales se encuentra el montaje, la aceleración de las imágenes y el sonido agregado, cuasi operístico. “El corte, el pegado, la unión, el salto. Tales colisiones, tales substituciones o tales asociaciones de planos hechas en la mesa de montaje primero y en la pantalla mental del espectador después fabrican mejor que durante el rodaje, los efectos de ruptura o de irrupción.”[1]

Pelechian trabaja principalmente con el montaje. La prioridad no está en la puesta en escena. El director trabaja en sus documentales con material encontrado, Found footage, o sea imágenes recicladas, que toman un nuevo sentido al ser montadas (o re-montadas). Siendo el montaje una operación mental, la misma puede ser reversible, borrable o reinscribible. Lo indispensable se vuelve relativo y da lugar a lo aleatorio e incluso al juego. Se aceleran las imágenes con música de circense, remontando al comienzo del cine y sus raíces de feria. Pelechian juega con el cinematógrafo y sus posibilidades, revisando la esencia misma del cine. End of the Century, a diferencia de otros documentales del director, posee material propio. Material generado por el mismo Pelechian. Las escenas en cuestión son las que muestran a los cosmonautas soviéticos siendo recibidos y aclamados por la multitud luego de su travesía espacial. El cine no puede despegarse de la posición política. Queriendo evitar la política o tomando partida de la misma, el cine siempre roza el pensamiento político ya que es un espectáculo de masas. En End of the Century se muestra a una URSS activa, potente y próspera. Las imágenes del pueblo festejando el regreso de sus héroes, intercalado con las imponentes imágenes de los cohetes soviéticos, las gigantescas maquinarias que los contienen y el funcionamiento colectivo de los científicos que lo regulan. La fascinación mecánica y sincronización demuestra una conjunción sublime entre el hombre y la máquina. Esa conjunción en la que el hombre extiende sus posibilidades con extensiones mecánicas. Para alcanzar los cielos o capturar la luz. Las grandilocuentes naves espaciales funcionan como metáforas de un cine que evoluciona técnica e industrialmente de manera descomunal.

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[1] El porvenir del hombre, (en torno al hombre de la cámara) Trafic Nº 15- 1995

Germán J. González Sosa

Mujer de arrabal.

Arrabal:

Barrio fuera del recinto

de una población.

En el film Arrabalera (Tulio Demicheli, 1950) Felisa comienza siendo uno de los personajes característicos de Tita Merello. Una mujer fuerte, con un carácter duro y que se anda por la vida sin tapujos, enfrentando a quien sea y sin guardarse nada para decir. Pero lleva consigo un punto débil: la indecisión. Raíz que se extiende a lo largo de trama acarréandole grandes momentos de infelicidad. Esa duda le va quitando la fuerza y energía que tenía en un principio.

Felisa no puede elegir entre Domingo y Servando (Raúl del Valle y Santiago Gómez Cou) para contaer matrimonio. Cuando logra finalmente decidirse y casarse con Domingo, no puede dejarlo, sino que se encuentra sumisa ante sus constantes maltratos. Y años más tarde tampoco logra contarle a su hijo de su verdadero padre. La protagonista termina, por momentos, desvirtúandose completamente y dejando de ser la de antes. Todo esto viene acompañado por la falta de interés que comienzan a tener por ella los hombres de la historia. Quienes antes se disputaban su amor, de alguna manera, la van olvidando.

El primero en apartarse de ella es Servando en el momento que decide rescatar de la calle y darle un hogar a una vieja mujer desamparada. Luego es domingo quien la hace a un lado teniendo como prioridad el juego, el dinero y el alcohol. También desaparece el interés de la gente del bar que acudía a escucharla cantar. Antes la clientela presenciaba sus shows llenando el lugar de aplausos y vitoreos. Luego solo canta ante un pequeño grupo de hombres que tienen toda su atención puesta en un partido de truco.

Finalmente los dos protagonistas masculinos se enfrentan el amor de Felisa, pero nuevamente es hecha a un lado. Se queda sola en una calle desierta, aguardando la llegada de Domingo que en ese momento solo se interesa por acuchillar a su oponente. A pesar de ser el amor y deseo de estos hombres, Felisa es siempre alejada y excluida como ese viejo arrabal aislado de la ciudad.

Nicolás Ponisio.

Del deseo y del amor.

El último film de Woody Allen, hasta la fecha, es un viaje de autodescubrimiento y (no) aprendizaje que también puede ser visto como un rito de iniciación malogrado.

Al comienzo de este viaje a España. Vicky (Rebecca Hall) es una mujer con firmes convicciones, decidida sobre lo que desea (terminar sus estudios y casarse con el hombre que ama), mientras que Cristina (Scarlett Johansson) no tiene para nada claro lo que quiere en su vida (tanto en lo laboral como en el amor), ella prefiere buscar y experimentar aventuras sexuales.

Tomando esas características como punto de partida, Allen utiliza el film para desarrollar dos niveles de viajes o iniciaciones. El primero hace recorrer, a los personajes y al espectador la arquitectura y las obras de arte de la cultura española. Cada plano de los lugares visitados y de las protagonistas extranjeras que los visitan, posee una hermosura que refleja la fascinación que siente Allen por ese territorio y la mujer. Al unir las dos cosas el resultado es un éxtasis de belleza.

El segundo nivel es la transformación interior de estas dos jóvenes norteamericanas al conocer a Juan Antonio (Javier Bardem). A través de él, las protagonistas cambian sus roles. Vicky, quien tenía bien en claro su vida amorosa y sus valores, termina teniendo una aventura con Juan Antonio. Situación que desmorona, a partir de allí, su moral y la relación con su novio. En tanto Cristina, quien no buscaba nada formal, acaba teniendo una relación con Juan Antonio y su neurótica ex mujer (Penélope Cruz).

Los roles de las protagonistas que le dan nombre al título del film, se invierten para poder encontrar el amor y otra visión de la vida. En ambos casos fracasan. Se autodescubren como personas totalmente diferentes de lo que creían y a la vez no aprenden nada al volver a sus posiciones iniciales, tirando a la basura toda la experiencia vivida. Las oportunidades que tienen son desechadas ya que a lo largo de la historia no se entregan al amor, ni siquiera pasan cerca de él, sino al deseo. Y el problema reside allí. Porque, como explica el personaje de Bardem, "En todos estos años el mundo no ha aprendido amar".

Nicolás Ponisio.

Documentales de ayer y hoy.

La evolución del cine documental, su desarrollo, ha variado desde sus inicios hasta la actualidad y ese cambio es el que surge cuando tenemos ante nosotros dos registros como Las operaciones del doctor Posadas (1900) y Sweep (Mark Street, 1998). El primero es captado a través de una completa mirada objetiva y la cámara siempre se encuentra estática. Enfocando y registrando el trabajo de los médicos que realizan una operación al aire libre. Otro elemento a destacar es la ausencia de luces artificales (la única luz presente es la del día) y de técnicas o recursos estilísticos que intercedan a la imagen debido a la época en la que fue filmado.

Todo lo contrario sucede, casi cien años más tarde, en Sweep. A diferencia del primer documental, éste posee una cámara que casi nunca se detiene, se mantiene en constante movimiento, se posiciona en diferentes ángulos y la imagen captada es poco visible. No se entiende lo que se observa ya que las imágenes están manipuladas a través de manchas e interferencias de un celuloide deteriorado. Street nos otorga una cámara sucia y caótica acercándose a nuestros tiempos y alejándose de la estabilidad, claridad y calma de ese primer material.

Nicolás Ponisio.