mujeres, sombras y corrupción.

Mujeres. De ellas no puede prescindir el film noir. Mujeres ambiciosas, calculadoras. Mujeres que manipulan y utilizan a su antojo a los hombres, a los protagonistas de este género. Estos protagonistas pueden ser los más duros, los más hábiles a la hora del enfrentamiento y de la resolución del crimen. Pero también son humanos y por ende cuando sus miradas se cruzan y se nutren con la belleza del cuerpo curvilíneo de las femmes fatales no pueden hacer nada.

Es lo que sucede con el personaje de Walter Neff (Fred MacMurray) en Pacto de sangre (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944) al conocer a Phyllis (Bárbara Stanwyck). Ella se presenta asomándose a través del segundo piso de su casa, solo llevando puesta una toalla blanca alrededor de su escultural cuerpo. La casa está en penumbras y solo se ilumina cuando aparece en escena Stanwyck, su cuerpo transmite una luz clara que ciega al espectador ante tanta belleza. Su postura y la cámara que la toma en contrapicado revelan el poder que esta mujer posee, no solo económico, sino también el que tiene sobre los hombres. La delicadeza y la hermosura con la que su personaje se presenta no dejan solo a Neff con la boca abierta. El público masculino que vea esta película, o cualquier film noir que posea una majestuosa femme fatale, siempre quedará maravillado con estas mujeres de ensueño.

La utilización de contraluces es un recurso característico del film noir. No solo sirve para crear ese ambiente oscuro que rodea a los personajes, sino también para reflejar al espectador la psicología y situación al límite en que se encuentran los personajes.
Las sombras de las persianas americanas de la oficina de Sam Spade (Humphrey Bogart) en El halcón maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941) o el departamento de Lauren Bacall en Senda peligrosa (Dark Passage, Delmer Daves, 1947), denotan el encarcelamiento en el que viven estos personajes. Sufren un encierro tanto real como psicológico.
Las sombras proyectadas en el rostro de Spade reflejan los oscuros pensamientos y la intriga que reside en su interior al no saber si puede confiar en su amada (Mary Astor).
Las persianas proyectadas a través de las paredes de la oficina representan también el encierro laboral que sufre este hombre.
En el caso del departamento de Bacall, demuestra un encierro que va más allá de lo psicológico. Demuestra que Vincent Parry (Bogart), que se aloja en ese departamento, no puede huir aún de su pasado, a pesar de estar fuera de la cárcel. Lo que sucede es que la verdadera prisión es su propia vida que lo mantiene excluido de la sociedad debido al crimen que supuestamente cometió. Al contrario del caso de Spade en que su mente logra apaciguarse al saber la verdad, Parry nunca encontrará esa libertad y tranquilidad ya que la única persona que podía demostrar su inocencia muere de forma trágica. Es así que Parry se exilia con Irene (Bacall), su amada, pero nunca será un hombre libre, el pasado lo perseguirá por siempre. A él y a todos los protagonistas del film noir, ya que éstos nunca lograrán su cometido por completo.
Por último tenemos a los tan detestables y a la vez queridos personajes corruptos. En el film noir se pueden encontrar desde policías que por un par de billetes miran hacia otro lado hasta ladrones de poca monta. Desde políticos corruptos hasta miembros respetables de la sociedad que realizan chanchullos en la clandestinidad. Estos personajes son los que hacen que el género se acerque bastante a la realidad. Hacen que se forme un gran verosímil ante el espectador.
A pesar de la vestimenta perteneciente a los 50 y al contexto histórico en el cual se desarrolla la historia, cualquier espectador, que es conciente de lo que sucede en el mundo, puede ver a estos personajes a diario a través de las noticias y hasta cruzárselos por la calle.
Matones como Joel Cairo y Wilmer Cook (Peter Lorre y Elisha Cook Jr.) en El halcón maltés y un mafioso como Gutman (Sidney Greenstreet) puede verse en los ajustadores de cuentas o en el contribuyente poderoso en una campaña política, respectivamente.
En el caso de Neff en Pacto de sangre, el propio protagonista es el corrupto. Un vendedor de seguros que hace arreglos para cobrar cierta suma de dinero es el caso más conocido. ¿Quién no ha sabido de algún caso en el que se provoca un incendio o se (auto) roban un vehiculo para cobrar el seguro?
Es cierto que los casos mencionados son llevados un poco más lejos en el mundo del film noir, pero no se puede negar que se acerca bastante a nuestra realidad.

Nicolás Ponisio.

Blanca Nieves en el Oeste

Como el cuento de los hermanos Grimm Seven Men for Now es un clásico, esta vez realizado no por Walt Disney en el 37, sino por Budd Boetticher en el 56.

Sin segundas intenciones ni psicologismos bastan 10 minutos de film para que la trama esté planteada y los motivos y pasajes propios del género estén presentes.

El robo al correo, el asesinato de un inocente, un hombre que busca vengarse otro que intenta sacar provecho en el revoleo, un medio hombre, una mujer hermosa que flirtea con el héroe y el sueño americano que lo sustenta todo traducido en la conquista del oeste. Sin olvidar, la presencia del bestiario (caballos y mulas), y de los indios que luchan contra el blanco, el hambre y la expansión de la modernidad de igual a igual. Armados hasta los dientes.

La evidencia contra el significado, dice Bazin, es todo lo que le da valor a un verdadero gran western y Seven Men for Now hace esto desde un comienzo. Todo parece lo que es.

Con personajes convencionales y en situaciones más que conocidas consigue una gran y simple belleza.

B.B abre el film con un leve travelling hacia adelante luego de dejar unos segundos la cámara fija mostrando algunos árboles, aparentemente secos, paradójicamente en una noche lluviosa. Hasta acá nada dice que se trata de un western, salvo la tipografía de los créditos y la inconfundible música que fuera de la diégesis evidencia lo imaginable.

Otra vez la cámara se paraliza como esperando algo o a alguien. Randolph Scott entra a campo y ya como una yegua acompaña al héroe siguiéndolo detrás. El primer duelo está por verse, o no. Parece que esta cámara es muy lenta para acompañar la velocidad con que el sheriff liquida sus asuntos.

El uso del gran plano general, al margen de establecer el espacio de desarrollo de la acción dramática, evidencia la soledad del hombre. Y quizá el camino que inicia el héroe barranca abajo indique: bien el descenso a un nivel inferior de la tierra para encontrar a los culpables de un crimen, bien sea un indicio de que cuando un hombre lo perdió todo debe abandonar su ego, asumir sus culpas y empezar desde abajo.

Alturas bajas de cámara, ángulos contrapicados, planos medios y americanos (típico del género) abundan el resto del film. También se ven representados cuatro de los más emblemáticos motivos de este género codificado, pero no por eso menos interesante. La demostración permanente de virilidad (manejo de las armas), el pasaje de una vida anterior a un nuevo y mejor principio (la travesía del río), de la vida a la muerte (el duelo), y de la naturaleza al hombre (construcción de América), o del hombre a la naturaleza (el jinete solitario).

Bud Boetticher sabe seducir con los detalles y darle un golpe de efecto a lo que no muestra. Otro ejemplo de esto es la escena del baño de la señora Greer (Gail Russell) en el río atrás del pajonal. B.B solo muestra a lo lejos el movimiento del agua y se escucha un canto como de sirena que encanta a Randolph mientras éste lava los caballos. Esa mujer blanca como la nieve, de ojos celestes como el cielo, con esos vestidos que marcan sus contornos es pura sensualidad y no tiene nada de inocente. Como Cristo entre las mujeres, ella lo es entre los hombres. Y aunque pertenece a uno, solo le interesa otro. Trasluciendo, de manera simple, ni más ni menos la búsqueda e insatisfacción humana.

Seven Men for Now al fin y al cabo es una tragedia, y como siempre hay una enseñanza moral que traspasa la historia, pero para saberla en este caso, directo de fábrica y como oferta promocional, solo cuesta 78 minutos.

THREE BIG MOMENTS

El western es el género cinematográfico que ha retratado la relación del hombre con la naturaleza. Inclusive cuando la modernidad irrumpe lo que se vuelve a plantear es el reordenamiento de esa relación fracturada entre hombre y medio. Todo el tiempo, sobrevivir en una tierra hostil y desconocida es el gran tema de donde nacen los sub-temas que, a su vez, ofrecen las variaciones y los motivos en este cine.

El viaje del protagonista dejando una vida anterior en busca de un nuevo y mejor principio es recurrente en el western. Este camino esta plagado de pruebas y el héroe debe demostrar su moral manteniéndola intacta. Este transitar implica un cambio que se va a reflejar en la resolución de perturbaciones anteriores, y en la tranquilidad espiritual del protagonista para continuar solitario, o bien para asentarse junto a una mujer.
La acción transcurre en un local definido. Entre las montañas, en la pradera, en una estación o bien en un pueblo, pero siempre este lugar es de paso, nunca definitivo. Su función es servir de zona de lucha donde después de algunas alteraciones, el héroe va a auto-reconocerse poco antes del ajuste final. Como en toda sucesión, temporal o espacial, hay hechos o lugares que se anteponen a otros. Pero si se habla de viajes los momentos son, básicamente, tres: la partida, la llegada y el camino que une ambas.
Tanto en Horizontes Lejanos (Ben of The River, 1952) de Anthony Mann, Hombres sin Destino (Seven Men From Now, 1956) de Budd Boetticher, y en 40 Pistolas (Forty Guns, 1957) de Samuel Fuller, el protagonista está transitando la travesía. Tres las partes del camino, tres los directores, tres los films y tres los grandes momentos para hacer de estas palabras imágenes y sonidos.
Minuto cero de Horizontes Lejanos. La cámara está fija a la altura del suelo como una piedra más. La música de Salter marca el paso de las carretas, y espera paciente la entrada a campo de James que coincide con la de Anthony. Para cuando, las fanfarrias gritan a los desprevenidos ambas presencias. Solo después de hecha la presentación, la cámara corta y se ubica mejor para verlo venir de frente y así observar los detalles. Su sombrero de ala recostado hacia la izquierda, su casaca color tierra, su pañuelo a la garganta y su andar de James Stewart. Un hombre agradable entre gente agradable. Pero, en verdad, el viaje en caravana oculta a un hombre que quiere compensar su pasado y construir un futuro mezclándose entre buenas personas, como si el bien fuese contagioso.
Ya en 40 Pistolas, la cámara es más precavida. Será que sabe que puede ser pisada. Toma distancia y observa desde un gran plano general. Montañas, llano, y la sombra de las nubes llenan el cuadro anticipando la acción. Inmediatamente, el oído prima a la vista. Pájaros, el quejido de una carreta por el pedregal, y un sonido abrumador que lo abarca todo. El ojo mira al horizonte y baja bruscamente para esconderse bajo el carro. Y hasta intenta algunas veces salir, pero Jessica y sus 40 ladrones no terminan de pasar. Ahora, el héroe forma parte, literalmente, de esa tierra. Pero no esta solo, sino acompañado por sus hermanos y no va a vengar ningún crimen anterior, porque la pérdida se da en este camino. Pero sí busca asentarse y desde un primer momento sabe con quien quiere hacerlo. El encuentro sexual entre Jessica Drummond (Barbara Stanwyck) y Griff Bonnell (Barry Sullivan) pasa con la fuerza de un tornado dejándolos entre las pajas, exhaustos y desarmados para hablar de ellos.
Por último y de la mano de RanBudd (Randolph Scott y Budd Boetticher) el viaje es protagonizado por un hombre solitario que quiere encontrar a los culpables de un crimen y así resolver el remordimiento que siente por la muerte de su esposa. Pero en el camino están las pruebas. Una mujer de otro hombre y el pecado latente. Sin embargo, Scott no pierde el rumbo, es un héroe y se sacrifica. Es un mártir de su moral pero al final tiene su recompensa.
Diez minutos para entrar al segundo plot point de donde no hay vuelta atrás. Ben Stride (Randolph Scott) tiene que continuar el camino, recuperar el dinero y vengar a su mujer. Y está claro que también debe dejar a los Greer. Budd pone a su protagonista al límite. La señora Greer lo seduce amablemente y el se deja. La camisa limpia remite a la idea de agua y todos los pensamientos confluyen en el baño en el río. El plano está cargado de erotismo. La virilidad de Scott y la femineidad de Gail seducen al espectador que no tiene la moral del héroe y solo espera que se besen. El plano conjunto es agradablemente eterno. La charla parece apropiada pero solo es para dilatar la inevitable partida. Y nuevamente la idea de viaje.
El viaje es físico y espiritual. No hay cambio en los hombres sin transición o sin transito y la naturaleza como biósfera es indispensable. Y el cine de western lo entiende y lo refleja así.

Elena Rockea

Como hace mucho que nadie sube nada me voy a atrever a subir mi critica de persepolis, no es la mejor pero es lo que hay, espero que les guste y si no lo lamento.

“Born to be wild”
Persépolis, una dura crítica social y religiosa encarnada en un film ingenioso y entretenido.

Madjane, es una simpática y curiosa niña que vive en Teherán (Irán). Junto a ella recorreremos a lo largo de su vida, los cambios sociales y culturales que el mundo sufrió.
Desde el comienzo, nos vemos inmersos en una cultura no muy distinta a la nuestra. En la cual uno puede sentirse identificado en varios momentos de la película con el personaje. Su manera de vestir, la música que escucha, sus ideas y reflexiones, logran colocarlo a uno dentro de la película, como si estuviera compartiendo esos momentos junto a ella.

Persépolis nos cuenta una dura historia, llena de represión y privaciones de la libertad, pasando por las dictaduras del sha Reza Pahlevi, a los ayatollahs, y a la guerra con Irak.
Nos muestra, también, como va cambiando su sociedad, y su cultura, y los medios que usaban estos gobiernos para controlar y reprimir a los pensadores libres. Ya sea bajando línea por la escuela, o sometiéndolos a una religión fundamentalista que los convence de convertirse en mártires a cambio de una singular llave de plástico que abre las puertas del paraíso.

Lo más interesante de la película es cuando, Madjane tiene un autoexilio forzado a Viena por el clima bélico de su país. Allí ella convivió en una pensión con un grupo de monjas. Que mirando detalladamente son tan represivas como las religiosas de Irán.
Incluso su discurso es casi el mismo, imponiendo una moral que en el fondo no hace más que coartar la libertad… esa libertad que la religión quiere lograr a través de la culpa y el martirio.

“El mejor camino para la civilización es la barbarie” esta frase de Nietzsche puede relacionarse en la escena en que Madjane discute con las religiosas en la pensión, y termina con un estallido de cólera de nuestra protagonista al sufrir la discriminación de estas mujeres de fe, que la llaman “salvaje” y “sin educación”.
Este planteo filosófico busca reforzar el concepto brindado en la película, que sociedades ya sean orientales u occidentales, limitan las libertades y curiosidades naturales de las personas. Y quedando catalogado como un “salvaje”, quizás sea la única forma de ser realmente libres.

Estas cosas son las que Madjane va a ir aprendiendo a lo largo de la su vida, a la fuerza entre conflictos sociales, culturales y políticos, (su tío era marxista leninista) y siempre buscando ayuda en los consejos de su abuela.
Hay películas que nacen para ser clásicos, Persépolis nació para ser salvaje.

The Walker, de Paul Schrader

The Walker es una película sobre fachadas. En una de las primeras escenas Carter Page (Woody Harrelson) llega a su departamento y asistimos a su ritual diario de desenmascaramiento. Todo su glamour y elegancia desaparecen en un instante cuando, muy cuidadosamente, se saca la peluca y otros accesorios. Debemos tomar muy en serio este movimiento, casi toda la película transcurre en ambientes de una elegancia sobrecargada, donde todo está en su lugar y cada lujoso detalles está cuidado rigurosamente.

Este ambiente es el de la clase política norteamericana, descubrimos durante la película que a esta clase acceden las mismas familias por generaciones y no se hacen diferencias entre republicanos y demócratas, la clase gobernante es una sola y están protegidos por la misma fachada.

La historia gira alrededor de este personaje, un “walker”, acompañante o entretenedor homosexual de las esposas de congresistas y dirigentes políticos, un habitante de estos ambientes de cenas de gala y presentaciones oficiales. En este ambiente hay un homicidio. Las acusaciones salpican a él y a una de estas mujeres. Las motivaciones amorosas o económicas de este homicidio amenazan a los gobernantes de turno. Carter y sus amigas se reúnen habitualmente a jugar canasta.

Este homicidio es también una fachada que nos oculta los miles de homicidios que se cometieron y se siguen cometiendo en la guerra de Irak y en la “lucha contra el terrorismo”. De eso no se habla pero es de lo que se habla todo el tiempo. Una de las jugadoras de canasta interrumpe algún comentario sobre Irak de su compañera y nos avisa: “no vamos a hablar de la guerra”. Todos los personajes (o casi todos) tratarán de cumplir con ese mandato durante toda la película. Pero con esta frase no hace más que poner en evidencia esa ausencia y esto es algo que se va a repetir. El film está lleno de resquicios por donde vemos que las decisiones que esta gente toma en cenas de gala y ambientes glamorosos influyen en la vida de miles de personas. Estos resquicios se van haciendo cada vez más visibles: en una recepción de gala en la embajada colombiana alguien comenta como cambió esa embajada gracias a su apoyo a la invasión a Irak. En su departamento el personaje de Harrelson deja el televisor prendido, el noticiero muestra imágenes de la guerra, está ahí delante pero transcurre en un segundo plano, el diálogo telefónico concentra la atención principal.

Hay un lugar donde la fachada tiene sus mayores grietas, donde Carter se aleja de los decorados y de las miradas que su padre (reconocido dirigente conservador ya muerto) le sostiene desde un cuadro en el living de su casa. Este lugar es junto a su ex novio, un fotógrafo y artista plástico. En su estudio todo está en desorden, ya no se mantiene el orden impoluto y lo vemos trabajar sobre las fotos de prisioneros iraquíes torturados en las cárceles norteamericanas. Aquí Page tiene su punto de contacto con la realidad, se aleja de ese mundo intocable donde el cuerpo nunca está en juego al que pertenece por amistades pero fundamentalmente por legado familiar. Y como pertenecer tiene sus privilegios su integridad física nunca es atacada directamente. El que recibe los golpes, el que pone el cuerpo ante los matones que intentan encubrir el asesinato es su ex novio.

Es notable el trabajo de arte en los ambientes donde se mueve esta clase dominante. Son escenografías recargadas y lujosas pero siempre alejadas de un gusto de “nuevo rico”. Lo mismo ocurre con el vestuario, especialmente el del protagonista.

Estos decorados son acompañados por planos fijos o con movimientos muy cuidados y prolijos, generalmente con angulaciones y alturas normales. La cámara parece cuidar de esta manera la fachada que este ambiente quiere preservar.

Pero Carter no es el único que se corre de este ambiente. El personaje de Kristin Scott Thomas, también sospechada del asesinato, se esconde en el hotel del aeropuerto. Carter la busca, cuando la encuentra la puesta en escena cambia totalmente. Una habitación donde la única decoración es la ventana por donde se ven los aviones aterrizando y despegando, esos aviones que fueron el punto vulnerable de un país intocable, de una fachada intocable. En esta habitación la escenografía es totalmente despojada, paredes blancas desnudas, iluminación más fría y una cámara que ya no es prolija, que no se queda quieta. En este espacio ya no estamos tan seguros, pero tampoco tenemos una fachada que cuidar tan celosamente y la cámara acompaña esta situación.

Los dos personajes tomarán caminos diferentes, uno volverá a su fachada, el otro la abandonará y presenciaremos como desarma esa escenografía, los dos habrán pasado por el miedo de perderlo todo.

Insomnio Americano

Jim Jarmusch es uno de los directores insomnes del cine independiente. Es esta incapacidad de concebir el sueño lo que lo hace tan peculiar. Su permanente estado de vigilia es reflejado en la mayoría de sus films, o por lo menos en los que se analizarán. Este estado de observación constante de la sociedad le permite al cineasta impregnar sus films con su ideología. Dicha ideología es la que lo mantiene alejado del “Sueño Americano” y del control Hollywoodense. Jarmusch no comparte estos ideales comerciales. Dice el director al respecto: <<“El dinero tendría que estar al servicio del film, no el film al servicio del dinero”>>. (Jim Jarmusch, Itinerarios al vacío T&B editores año 2003).
Es clara su posición a priorizar la obra por sobre el negocio. Su estética minimalista, contraria a la narratividad maximalista de Hollywood es una constante en sus películas, en especial Permanent Vacation su opera prima.
En Permanent Vacation Jim mostrara la disconformidad con el “sueño americano” a través de Allie. Este personaje recorre ámbitos marginales de la ciudad de New York con el solo fin de justificar la tesis del “Insomnio Americano”. No retrata una América triunfadora, heroica, complaciente, sino aquélla que se alimenta de la crisis permanente.
Allie Parker es un personaje vacío emocional y psicológicamente. Lo único que lo diferencia y caracteriza son sus rasgos físicos. Su imagen punk, sus gustos musicales, su forma de ver la vida y a las personas son el único indicio que se recibe de su parte. De forma itinerante pero a la vez cargada con un alto grado de reflexión Jarmusch redescubre una ciudad. Al mismo tiempo que se muestran las ruinas de forma irónica se demuestra la angustia del personaje. Perdido en un mundo que no comprende, al que no tiene apego, por no tener nada propio. En un mundo en que se siente un turista, en constante viaje, en un estado de Vacaciones Permanentes. Parece justificarse a cada instante los dichos por el personaje en off al comienzo de la película. <<“La gente que me conoce me llama Allie. Y esta es mi historia, o al menos parte de ella. […] Para mi las personas que conozco son como habitaciones en las que he pasado un tiempo. Cuando se llega a ellas por primera vez advierto un espacio nuevo, una lámpara, un televisor. Pero al poco tiempo la novedad desaparece. Y entonces comienzo a sentir una sensación creciente de angustia” >>. (Allie Parker Permanent Vacation, 1980).
Este prólogo se desarrollara a lo largo del film, navegando entre personajes dispares y casi sin sentido. Jarmusch muestra ya desde su ópera prima su visión de las situaciones haciendo hincapié en el momento presente del personaje. Que es lo que piensa, que música escucha mientras camina por la calle parece generar mayor interés que lo que acontecerá. Con cada encuentro se distingue una pequeña porción de la vida de Allie. Ya sea con su novia, o con su madre que esta internada en un manicomio, él no demuestra conexión alguna. Parece que la soledad ha marcado su vida, este quizás sea el motivo de su incomunicación con el mundo. Un mundo al que enfrenta siempre manteniendo la distancia y frialdad. Esto queda evidenciado cuando se cruza con un Junkie que cree estar bajo fuego de la guerra de Vietnam. El dialogo se torna superficial e irreal. Misma irrealidad que abunda en el dialogo que mantiene con un saxofonista al que le pide interprete una canción de El Mago de Oz apenas reconocible. Su permanente viaje en la vida es el que lo impulsa a partir. No hay mas excusa que la de seguir adelante. Nada lo ata. No tiene pasado, mucho menos un futuro allí. Ya en la escena final, cargada de una gran simbología, nuestro antihéroe se aleja poco a poco de la costa neoyorkina. La cámara nos muestra desde la popa del barco como se aleja en línea recta poco a poco de la costa. Permanent Vacation fue clasificada como una Road Movie, pero esa clasificación solo sirve para definir uno de los tantos aspectos del director.
Otro aspecto importante y que se ve reflejado en la película es la improvisación del director. Este parece que piensa en el momento lo que sucederá a continuación. Será esta cualidad heredada de su gusto por el Be Bop y el Hip Hop, música en la que prima la improvisación. “Jarmusch entiende el proceso de escritura, de realización del montaje como procesos abiertos. En este sentido hereda un sentido de improvisación jazzística.
Jim siempre alude a las similitudes de composición entre lenguaje poético, la música y el cine”. (Jim Jarmusch, Itinerarios al vacío T&B editores año 2003).
Es sencillo notar las influencias musicales de Jarmusch ya que las mismas son referenciadas en la mayoría de sus films. El mismo Jarmusch define a sus películas como musicales. <<“Para mí la música es la forma artística pura porque comunica algo inmediatamente sin restricción del entendimiento de una lengua. El cine es similar a la música en la medida en que tiene un ritmo. Un ritmo que te emociona durante el tiempo que dura la historia que se cuenta en la película. Lo mismo ocurre en una pieza musical”>> (Jim Jarmusch, Itinerarios al vacío T&B editores año 2003).
Para él, el cuidado de la banda de sonido, no sólo de la banda sonora, es tan importante como la composición de la imagen. El empleo del sonido es enormemente sutil y con él crea diferentes estados de ánimo en el espectador.
Night on Earth es un film en que el trato de la música acompaña las pequeñas historias contadas. Tom Waits un viejo conocido de Jarmusch trabajó esta vez, en la banda sonora de la película. Lo particular en el trabajo de la banda sonora en Night on Earth es como la versión de la misma canción se adapta al globo. Como la misma sabe captar la personalidad de las distintas ciudades donde ocurren los acontecimientos. Cinco relojes nos marcan los diferentes mundos. Los Ángeles, New York, Paris, Roma y Helsinski cada una con su tonalidad particular. Al son del vals Back in the Good Old World Jarmusch pasea por las distintas (y no tanto) vidas de sus habitantes. Jim demuestra que las problemáticas no son tan diferentes entre las distintas culturas. Por este motivo utiliza distintos detalles como vínculos entre los tan dispares personajes. Uno de los vínculos que se utilizo para unir los capítulos fue el color. El cielo de la tarde que oscurece, las luces de los faroles, las calles filmadas en la película se tiñen de azul. A través de esa oscuridad azulada se logra vislumbrar un punto amarillo, un taxi. Estos dos condicionamientos, la noche y el taxi compondrán las cinco historias.
Y es en esta especie de confesionario móvil donde quedan expuestas las similitudes en las problemáticas humanas. Soledad, marginación, solidaridad/insolidaridad, intolerancia, discriminación, la lucha por sobrevivir. Por eso en los distintos escenarios se repiten las mismas estampas desoladas de cada ciudad, de urbe dormida, muerta durante la noche. El taxi se transforma en una metáfora de encuentro y de problemáticas globalizadas. Otras coincidencias entre los cinco episodios es la estructura narrativa. La misma empieza presentando previamente a la ciudad con una serie de planos estáticos de coches estacionados, tiendas cerradas, relojes, plazas, etc. Luego presenta a los personajes que van a ir apareciendo y a compartir ese taxi. Y por último el cuerpo del relato, donde tiene lugar la conversación dentro del automóvil. Esta acción es filmada a partir de planos interiores del taxista y el pasajero. Y por último un diálogo en que se denota un cambio en el estado de ánimo a partir de una reflexión.
Marca característica en el film es también que los personajes tan dispares que se enfrentan tengan algo en común. Ya sea la mala suerte con el sexo masculino como en la primera historia que cuenta con Wynona Ryder conduciendo por las calles de Los Ángeles. Esta recoge en el aeropuerto a una buscadora de talentos (Gena Rowlands).
Sus mundos son completamente distintos al igual que sus anhelos, pero todas las diferencias sociales desaparecen al compartir su problema. Incluso se les escapa un insulto al unísono, detalle por demás gracioso e irónico. Al finalizar su viaje Corky (Wynona) recibe un ofrecimiento de trabajo por parte de su pasajera. Esta rechaza dicho ofrecimiento por el solo hecho que retrasaría su sueño de ser mecánica. En este final Jarmusch deja entrever su posición ideológica (de nuevo) contra la opulencia de Hollywood.
En ese aspecto Ghost Dog: The Way of the Samurai es un fiel reflejo de su ideología y sus influencias. Este film es un crisol cultural creado por Jarmusch. Toda la cultura de su creador fluye y se conjuga, sin excluir, ninguna diferencia cultural aparente. Desde el principio esta obra posee innumerables citas de los gustos personales del director. Desde lo literario como el Hagakure, el libro del samurai (Tsunemoto Yamamoto), Rashomon (Ryunosuke Akutagawa), Frankenstein (Mary Wollstonecraft Shelley) como influyentes en la trama. Hagakure es el libro que con el cual el protagonista marca su moral y sus ideales casi extinguidos en los tiempos modernos. Jarmusch ha admitido estar fascinado por la cultura samurai y la oriental, particularmente la Japonesa. Es sabido su gusto por los films de kung fu y las películas de Yasujiro Ozu. En fin estas distintas influencias fílmicas y culturales van a ser retratadas en Ghost Dog. Es muy notable también en la conjugación final del personaje el parecido con el monstruo Frankenstein. En especial en la escena en que Ghost Dog dialoga con una niña que no parece temerle. Ella logra ver a través de las apariencias y comprende la verdadera esencia del ser, un ser triste que busca su identidad. Este crisol cultural lo completan las referencias al cine de Gángsters, Westerns y la música Hip Hop de RZA. Lo interesante es como Jarmusch logra otra vez vencer las barreras culturales, mostrando las similitudes entre las dispares culturas. Por ejemplo esa nostalgia por las costumbres perdidas con el paso del tiempo, de los Gángsters italianos y los códigos samurai. Esas normas de respeto y honor que al haber sido perdidas fueron llevando a sus culturas a la decadencia. Eso sumado a los paisajes de urbe sucia, de pobreza y marginalidad resalta en el film la crítica constante del director al “Sueño Americano”. Ese “Sueño Americano” que parece una quimera inalcanzable, por su misma naturaleza mitológica. Los códigos usados por la comunidad afroamericana son parecidos a los de respeto que manejaban los antiguos samurai. Esta misma raza parece rescatar lo mejor de las distintas culturas. Sus raperos elijen sobre nombres muy parecido a como lo hacían los indios americanos. He aquí una coincidencia del Western con la cultura Hip Hop. Otra referencia con el género es el duelo final en el que Ghost Dog se enfrenta con su amo, mano a mano como en los mejores films del viejo oeste. O cuando este asesino a sueldo se encuentra con unos cazadores furtivos que acababan de matar un oso. Este les dice que no era temporada de osos a lo que ellos le responden que como quedan pocos de esta especie, había que cargárselos cuando veían uno. También le dicen que no hay muchos negros por la zona… en ese instante Ghost Dog los liquida antes que estos lo ataquen. Luego de esto les dice que en otras culturas el oso era tan importante como las personas. Esta es una clara referencia al racismo y la intolerancia que se vive en los Estados Unidos. Y por último en este análisis, Ghost Dog sirve para terminar de entender la forma de composición de los films de Jarmusch. Una composición poética y metafórica, como cuando luego de haber sido atacado por los mafiosos la cámara termina con un plano detalle de una paloma blanca muerta. Esta simboliza el fin de la paz en la trama y el comienzo del caos personal en el que se ve envuelto el personaje. O la sublimación del idioma, al lograr comprenderse con un inmigrante que solo habla francés demostrando que las fronteras no son un límite. Otra característica es la búsqueda de identidad, búsqueda por la que pasan todos los personajes de Jarmusch. Desde Allie, el rebelde adolescente Neoyorkino, o cualquiera de las cinco historias de Night on Earth y hasta el vengador Yakuza que basa su ideología en los códigos samurai. Esta misma ideología samurai marca todo el film, apareciendo citas en placas negras al estilo de cine mudo. Una muy particular llama la atención: “Nuestro cuerpo recibe la vida de la nada. Existir donde no hay nada le da sentido a la frase la forma es el vacío. Que todas las cosas provienen de la nada le da sentido a la frase el vacío es la forma. No hay que pensar que
estos sean dos cosas distintas” (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999). Esto habla del valor del vacío y la importancia que toma al poseer esta condición de poder ser llenado por algo de gran importancia. Jarmusch pasa por un proceso parecido en el que él mismo admite querer vaciar a sus personajes de dramatismo o de sentimentalismo. Lo que realmente quiere lograr es que la gente sienta lo que es la vida sin tener que delinear distensiones y tensiones dramáticas. Jarmusch hace un recorrido hacia el vacío mismo de la vida.

Germán González

Leonera

 Película argentina con protagonista madre soltera presa, hijo preso con ella, ambiente carcelario, lesbianismo, motín y escape con final feliz. Arriesgue puntaje antes de verla: 1 (uno). Película de Hollywood con las mismas características. Arriesgue. 1,25 (uno coma veinticinco). Puntaje para Leonera. Ocho, nueve o algo por el estilo. ¿Cómo hace para mostrarnos todo eso y no caer ni una vez en el lugar común? Desde lo cinematográfico, narrando. Desde la ética, tratando a todos como personas.

 Leonera es la historia de una mujer (o una chica), Julia (Martina Guzmán), que se convierte en otra mujer y de cómo sucede ese cambio. ¿Cómo concentrarnos en esa historia si todo sucede en un ambiente tan pregnante como una cárcel para madres? El recurso visual es el primer plano y los encuadres cerrados. Casi no hay un solo encuadre dentro de la cárcel que no sea o un primer plano o tenga una pared plana, sin perspectiva, de fondo. Este recurso no está acotado al interior de las celdas. En la secuencia de montaje en la que las presas llevan a sus hijos al jardín, el pasillo exterior enrejado está frontal a la cámara. Las muy lindas fotos del exterior de la cárcel que marcan las elipsis usan las diagonales pero sin darles perspectiva a las imágenes. Incluso en un momento la cámara toma el cielo y baja hasta un patio, este plano del cielo es un rectángulo azul sin perspectiva.

Esta regla se vulnera en dos momentos. El primero es cuando la madre de Julia, Sofía (Elli Medeiros), se lleva a Tomás (Tomás Plotinsky), su nieto, a vivir con ella. El otro es la larga secuencia de la salida de Julia al final del film. Esta “perspectiva” que se abre para Tomás y para Julia será la salida definitiva de la prisión.

Además de Julia y Marta (Laura García) no hay otros personajes dentro de la cárcel. El resto de las prisioneras son un personaje colectivo. Por eso de los primeros planos de ella o los planos cerrados de ellas dos pasamos a planos generales del resto. En el momento del motín, después de que Julia es llevada por los guardias a hablar con el director, las acciones son mostradas en plano general. Incluso cuando una de las presas arenga a las demás a revelarse la cámara no se acerca a ella.

 Dice Borges: “Las diferencias locales parecen haber impresionado más a Hollywood que el parecido universal”. Trapero logra lo contrario pero en relación a las personas. Las relaciones entre ellas en la película no están marcadas por la “diferencia local” de estar dentro de una cárcel, sino por el “parecido universal”. Las relaciones que se construyen entre los habitantes de la cárcel son fácilmente reconocibles para cualquiera de nosotros. Son personas tratadas por el director como tales. Antes que guardias y presas son gente que está conviviendo todos los días. Podemos verlo en como el guardia le dice a Julia que se deje de joder y se vaya a dormir con un tono que no es el de la autoridad, sino el de un conocido. En la guardia que “hamaca” a Tomás en la puerta de la celda. En el beso en la fiesta de navidad. Pero como personas están marcadas también por una relación de poder. Esta relación cotidiana nunca pierde de vista que unos son policías y otros presidiarios, la tensión está presente. Lo sentimos cada vez que un guardia le pide a Julia o Marta que haga algo, el “ya voy” primero más suave y luego con más intensidad revela esa tensión.

Claro que las relaciones de poder no están dadas solo por el uniforme. Cuando Julia es una recién llegada, Marta le deja bien claro que ella manda, lo que no quiere decir que su interés amoroso por ella no sea auténtico. Estos matices son los que hacen que esta sea una gran película. Y de la misma forma sutil sabemos que la relación está equilibrada cuando Sofía visita a Julia y le pide cargar al bebé que está cargando Marta. “Está dormido” dice reticente, “No importa, dáselo” casi ordena Julia.

Todo esto conforma ante todo una ética. El director reconoce en estos personajes en situaciones tan ajenas a las nuestras a personas como nosotros. Este hecho fundamental logra una presencia muy fuerte en toda la película, consiguiendo que todo se nos presente absolutamente creíble y real. A pesar de tener muchos tópicos habituales de las películas carcelarias (la escena de acoso y la pelea en las duchas, el motín, el encierro en el calabozo ante el ataque de furia, etc) el hecho de reconocer personas y no personajes nos protege de ver todo esto como un lugar común. Es esto también lo que hace que nuestra ignorancia sobre lo que ocurrió con el homicidio no se transforme en el enigma de la película.

Por último hay una falta de énfasis artificial en la narración. Como en la vida las cosas suceden y no hay una música o una preparación de ningún tipo que nos avise que eso está pasando. Un ejemplo de esto es la relación entre las dos mujeres, simplemente sucede.

Leonera es una película que pinta un mundo que no conocemos sin ser documental, muestra la cárcel sin ser carcelaria, narra ágilmente sin ser hollywoodense y donde se reconoce Argentina sin argentinismos.