Film ist

(también sobre Film ist de Gustav Deutsch)

por ignaiza

Decir algo sobre una película hecha de fragmentos unas semanas después de haberla visto es como contar un sueño que alguna vez me contaron. Obviamente lo único que me queda son algunas imágenes sueltas, a veces mezcladas con el ámbito en el que las ví, y algún recuerdo de lo que pensé en ese momento. A esas sensaciones se le suman algunos miedos, como el de no entender, el de saber que no se debe entender, el de suponer que no se entiende lo que no se debe entender, el de que todos estos pensamientos me impidan ver o pensar algo. Ese miedo a pensar demasiado se une con las ansias naturales a buscar sentidos, direcciones, intenciones, ideas y, quizás, ideologías.

En el medio de todo eso estuvieron las imágenes y están ahora los recuerdos de las imágenes. O sea, algunos animales en cámara lenta, respirando, saltando o corriendo. Escenas, un tanto siniestras, de visitas al médico en alguna época que no es esta. Un auto estrellándose contra una pared para realizar un experimento. Música electrónica o ruidosa. Más cámaras lentas con cosas que se rompen.

Parecería bastante poco. Eso se debe a que es bastante poco. No parece suficiente para armar el recuerdo de una película, posiblemente por lo que mi cabeza espera como recuerdo de una película. Está claro que no hay un argumento por reconstruir, pero también es difícil abandonarse a un disfrute absolutamente plástico porque lo que vemos es fácilmente reconocible en el mundo, es difícil sacarle sentido, una visita al médico es una visita al médico. En los movimientos en cámara lenta sí podemos encontrar algo que no está en el mundo tangible, pero es algo que está en nuestra cotidianeidad: la cámara lenta ya no es una imagen pregnante o misteriosa en sí. Sin embargo tiene esa característica de hacernos creer que nos estamos asomando a la revelación de un misterio: cómo realmente vuela un ave, qué pasa realmente cuando choca un auto. Puede ser que el film tenga algo de esa visión curiosa, algo de asomarse a diferentes realidades inesperadas con visiones inesperadas.

Esta hipótesis se cae ante las imágenes menos pregnantes. Pero queda en pie la palabra “inesperado”. La cuestión parece pasar por el contexto en el que las cosas se muestran, son imágenes inesperadas para un film que podemos llamar de ficción o, al menos, no documental ni informativo. Aparece algo donde debería haber otra cosa (o nada) y es el mismo hecho de mostrarlo ahí lo que lo autoriza a estar ahí. Para los que no nos imaginaríamos una película hecha de estos recortes, el hecho de verla la hace imaginable. Casi como cuando alguien dice una buena idea y uno siente que ya lo había pensado pero no había terminado de armarlo en su cabeza. Film ist le agrega a la realidad la posibilidad de una película hecha de pedazos inesperados como punto de partida para, por ejemplo, un texto en un lugar donde no había nada que decir.

Principios y finales

(también sobre "Mechanicals Principles" Ralph Steiner 1930 )

por ignaiza

La ilusión del cine clásico es la de un mundo cerrado, donde todo está para algo y donde todo tiene sentido o finalidad. La ilusión de un mundo completo y con sentido. Se supone que el cine experimental es lo opuesto, que esa satisfacción obsesiva es imposible de encontrar de ese lado. Y sin embargo aparecieron estos Mechanical Principles, conjunto de pequeñas perfecciones hipnóticas que siempre funcionan, que nunca te dejan de a pie. La satisfacción del movimiento continuo, del engranaje que parece que no va a llegar a tiempo a movilizar la rueda pero siempre lo hace, de la transferencia de la fuerza del perno al tornillo, de eje a la barra y de ahí al cigüeñal o cómo sea que se llamen todos esos pedazos de metal inaccesibles. Una vez hipnotizados por el funcionamiento continuo y la efectividad infalible suceden un par de cosas más. Si uno está suficientemente distraído y concentrado, esas barras y manivelas parecen, por momentos, tener su propia vida, desligarse de cualquier fuente de poder y poseer casi una animalidad, una interacción nacida de una voluntad autónoma. Ese orden perfecto amenaza por momento con convertirse en un orden más complejo. Posiblemente más perfecto pero también más arbitrario o más caótico, o simplemente lo suficientemente secreto para simular errores. Dicho de otra manera, esas imágenes amenazan con volverse vida, así como el perfecto orden de los átomos se vuelve cuerpo, color, deseo insatisfecho, sexo, revoluciones, lenguaje, asfalto, macroeconomía, preguntas por el ser y mi recuerdo de Ingrid Bergman

Los placeres de la decadencia

¿Pueden unas flores en descomposición seguir manteniendo la belleza adquirida en su cenit de florecimiento? A primera vista no e incluso resultaría chocante y desagradable principalmente en el punto donde deja en evidencia la primavera perdida, la ausencia de frescura. Flaming Creatures es una impresión visual chocante, de una aristocracia en decadencia, desnaturalizada y parodiada mediante una representación de lo grotesco. Sexualidades confusas e invertidas repiten un riguroso protocolo de producción personal. Rouge, vestidos de fiesta y genitales masculinos ubicados cuidadosamente en el encuadre. El film oscila entre la quietud pictórica y el caos de la cámara. Está comienza a moverse junto con los personajes. La cámara pierde el control, como el film el sentido. La luz juega con la desorientación y las imágenes se vuelven abstractas. Entre luces, sombras, objetos apenas distinguibles y flores se ve una violación. La cámara participa, se acerca, destruye la perspectiva. Solo vemos partes del cuerpo, extremidades enredadas entre sí. Lo cruento, lo desagradable se estetiza. Se vuelve aceptable, al perder la forma, al no intentar ser real ni tener un sentido. Después, muerte, una vamp y sexo. La película de J. Smith carece de un argumento pero responde a pulsiones básicas. La pasión, la locura, el sexo como su más simple expresión “solo sexo” son carencias. Carencias de orden moral, de razón y de sentimientos. Carencias de dirección, de sentido, de orientación tal como nos muestra el film. Entonces ¿el film es bello porque remite a todo eso que no tiene? No, el film construye su propia belleza resignificando sus imágenes. Es la belleza de lo perverso, de lo sádico. El film logra disfrutar con la carencia, con el desarraigo del sentido y le da una posibilidad al espectador de gozar aunque sea por 50 minutos de esa belleza que en la vida personal y publica, se priva.

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Siga el baile.

Cuatro gángsters están decididos a dejar sus vidas enfrentándose con el jefe de la mafia de Hong Kong. Están decididos a salvar a la mujer de su compañero muerto. Están decididos a desenfundar sus armas y entregarse en cuerpo y alma a la acción.
Exiled (2006) de Johnnie To, no es un film de acción convencional. Detrás de los golpes, los balazos y la sangre hay más, mucho más. Hay una historia de amor. El amor fraternal entre estos cuatro amigos (antes cinco) que se enfrentan a lo que sea, codo a codo sin nunca separarse.

Si algo reside en los films de To, es la hermosura que el director entrega, al igual que los protagonistas de Exiled, en cuerpo y alma. La hermosura de la historia, la hermosura de la acción y sobre todo, lo más importante, la hermosura que posee la cámara. Ésta da lugar al goce visual, todo en To se ve y mueve armoniosamente. Hasta la escena más violenta se llena de un gran despliegue de belleza. La cámara casi nunca se detiene, se mantiene danzando entre los personajes, dotando a las escenas de acción de una tranquilidad, de una pasividad absoluta. Nos hace entrar en un éxtasis que recorre todos nuestros cuerpos y nuestras pupilas se dilatan y brillan ante las magníficas imágenes que To nos ofrece. Es en ese momento cuando la cámara decide tomarnos de la mano y nos hace danzar junto a ella y a todo lo que ocurre dentro del encuadre. La calma con la que se mueve, los movimientos ralentizados de los personajes, acompañados por una excelente banda sonora, convierte a las escenas en un vals sin fin.

Finalmente cuatro gángsters están decididos a dejar la vida en la pista de baile.
Una lata de Red Bull comienza a dar vueltas en el aire mientras se desata la pelea final. Todos los personajes bailan con sus pistolas en mano, coreografiando sus movimientos y disparos, pintándose un rojo pasión en las vestiduras, viciando el aire de sangre. Nosotros volamos sobre el escenario observando todo y maravillándonos con cada movimiento delicado que capta To. De pronto la música se detiene, o mejor dicho los disparos. Al hacerlo se nos cortan las alas y la lata de energizante cae, al mismo tiempo que caemos junto a estos cuatro amigos, desde ahora nuestros amigos. Es allí cuando a cuatro gángsters inseparables se les dan las alas que a nosotros, los espectadores, nos quitaron. Ellos sonríen y se despiden tiñendo de rojo la pista de baile.

Nicolás Ponisio.

Dazed and confuzed

"Mechanicals Principles" Ralph Steiner 1930

Pequeños engranajes funcionando sin parar. Mecanismos dotados de una sincronización tan irritantemente exacta como repetitiva. Sin dudas es la primera impresión que causa Mechanical Principles. Los pequeños engranajes, tuercas y demás componentes giran absortos carentes de sentido y de voluntad. Su labor está restringida al cumplimiento de una función para conseguir un bien mayor. Un bien colectivo. Un funcionamiento colectivo. La fascinación de la mirada en micro logra desactivar el sentido general de la función de esos mecanismos. No diferenciamos qué clase de artefacto está funcionando, solo vemos sus componentes en acción. Nos desplazamos de la postura de juzgar el todo y nos vemos tratando de interpretar la mínima fracción del mismo. Y en ese momento los constantes movimientos autómatas empiezan a cobrar una belleza inusitada. Los movimientos circulares, la conexión e interacción con otras partes del mecanismo conjugan una danza que alcanza la belleza estética. La misma del baile en sí. Los vaivenes y conjunciones de los engranajes entre sí, sumado a los movimientos verticales, en espiral y horizontales dan uso a todo el espacio dentro de la pantalla sumado al sonido que acompaña al movimiento dando una armonía ideal para el goce visual.

Germán González

Gus Van Track (Critic's cut)

Desde que salí de ver Bonus Track, de Raúl Perrone, no deja de merodear en mi cabeza una pregunta: ¿Qué trató de mostrar o transmitir el director en este film?
Por empezar tenemos un grupo de jóvenes skaters. Perdón, por empezar tenemos un grupo de jóvenes que “intentan” ser skaters. Perdón otra vez, solo tenemos un grupo de jóvenes. Nada más.

Perrone nos pasea por la vida de estos muchachos mostrando como se tatúan, manteniendo conversaciones que poco interesa al espectador y como patinan, claro está.
Todas estas situaciones están acompañadas, en casi todo el film, por una cámara estática que lo único que logra es el deseo de que alguien la golpee o agite un poco, solo para saber si el camarógrafo está con vida.
El gran problema del film es que no posee ninguna línea narrativa. No hay historia alguna. Solo se muestra las peripecias de estos chicos a bordo de sus skates y como pierden el tiempo día tras día. (Factor que se advierte en varios trabajos cinematográficos estereotipando al adolescente actual).

La película cansa, aburre y sobre todo indigna. ¿Cuál es el motivo de mi indignación? El hecho de que, al parecer, luego del film Paranoid Park de Gus Van Sant se puso de moda hacer films referentes al mundo del skater. Pero estos trabajos solo parecen las escenas que quedaron fuera del original o un collage de imágenes. En Bonus Track se puede ver como unas nubes pasan velozmente frente a la pantalla al igual que lo hace el director estadounidense en su película.
Para finalizar debo decir que aún no estoy seguro de cuál es la respuesta a mi pregunta inicial. Pero de lo que sí estoy muy seguro es del terror que recorre mi cuerpo al enterarme que Bonus Track es solo el comienzo de una trílogia que se termina conformando con 180 Grados y otra película en producción.
Espero sorprenderme con el próximo trabajo de Perrone y no encontrarme con la remake nacional de Elephant.


Nicolás Ponisio.

Maestro del suspenso contemporáneo (Parte 2).

* El rojo en el cine de shyamalan:

Un recurso muy importante y con gran carga simbólica que se puede encontrar en las producciones del cineasta hindú, es la utilización del color rojo.
Al igual que el agua, es un conector entre dos mundos. Simboliza el vínculo entre lo terrenal y lo espiritual. Pero, a diferencia del agua, que representa la vida y la pureza, el rojo simboliza a la muerte, los demonios, el mal y los fenómenos sobrenaturales.
En Sexto Sentido, éste color, se presenta en todo el film de manera sutil y muy perspicaz.
La presencia del rojo está, por ejemplo, en las pastillas antidepresivas, la servilleta en la mesa, el picaporte del sótano o las puertas de la iglesia. En estos ejemplos, el color esta allí para indicar la presencia y condición del personaje de Willis.
También está en el globo de la fiesta, el vestido que lleva puesto la madre, que envenenó a su hija, en el funeral y la tinta del bolígrafo con el que escribe Cole. En estos casos el director lo utiliza para mostrar la presencia de los espíritus que los rodean y su presencia en el hogar. En cuanto al vestido, también es un claro ejemplo del mal que representa y ocasionó la mujer a su hija muerta. Lo mismo se da en La Aldea, el rojo simboliza la maldad y la presencia de las criaturas del bosque. Por ello es que los habitantes eliminan o esconden cualquier elemento que tenga esa tonalidad. También, en este film, simboliza:
-El derrame de sangre que sufrieron los familiares asesinados de quienes habitan dicha aldea.
-El miedo a la ciudad y a la violencia que existe en ella.

Otra de las razones por las cuales se ha escogido utilizar el rojo para representar a los muertos o seres peligrosos es debido a que también representa la crueldad y la rabia.
Los seres y criaturas de estos dos films están llenos de esos sentimientos.
En el caso de los muertos, la ira, la rabia que poseen es la razón por la cual no pueden descansar en paz y, al no encontrar ayuda alguna, hieren al personaje de Haley Joel Osment.
En tanto, en la vestimenta de las criaturas de La Aldea, se debe al resentimiento y odio de las pérdidas sufridas y de la furia de Noah Percy (Adrien Brody) al ver que la mujer que tanto ama se casará con Lucius Hunt (Joaquín Phoenix).
El rojo se utiliza específicamente para connotar momentos emocionales y situaciones de alta carga sentimental.


*Pérdidas y conflictos de los personajes:

En todas y cada una de las historias llevadas al cine por Shyamalan, el personaje principal sufre una pérdida o una crisis. La misma siempre se solucionará hacia el final de la película. Se podría decir que el film consta de dos historias:
“Una explícita y aparente y otra oculta que es la que “realmente” cuenta” (3). Éste es un factor característico del director. La historia explícita es el evento sobrenatural (el niño que ve gente muerta, el padre con poderes o la invasión extraterrestre). En cambio, es la historia central la que cuenta el conflicto familiar o espiritual del personaje (la relación entre madre e hijo, la separación de una pareja o la pérdida de fe).
El contenido sobrenatural de la película ayudará al protagonista a superar la crisis que lo acongoja.
Todos los protagonistas de sus films, a excepción de El Protegido, han sufrido una pérdida muy cercana. Éste hecho hace que los personajes sean sujetos solitarios, tristes y que suelen cuestionarse constantemente el sentido de la vida y su lugar en el mundo.
Los personajes pasan a tener una visión distinta de su propia vida y del mundo en el que habitan, luego de accionarse, en la historia, el factor fantástico.
Es así como, a través de distintas etapas (tales como el escepticismo, la duda y, finalmente, la lucidez), los personajes sufren una transformación. Gracias a lo ocurrido, podrán solucionar los conflictos internos y la familia se unirá y fortalecerá.

En el caso de Señales, el personaje de Mel Gibson pierde a su esposa. Esto trae consigo la pérdida de fe. Cuando se produzca la invasión alienígena, el personaje deberá debatirse entre si lo que sucede es solo una invención o una verdadera “señal” para recuperar su fe.
En El Protegido, el accidente ferroviario fortalece a la pareja interpretada por Bruce Willis y Robin Wright Penn. Una vez que se demuestra el poder que el primero tiene, la relación con su hijo también se afianzará.
Es así como, a través de sus films, Shyamalan logra transmitir un mensaje, sea religioso o espiritual, escondido en la trama fantástica.


Nicolás Ponisio.

(3). Lauro Zabala, El Itinerario del Espectador de Cine, Madrid, pág. 8
http://cecad.xoc.uam.mx/librosenlinea/zabala/14recepcion.pdf.