TAXI DRIVER: UN HOMBRE QUE NO AGUANTA MAS

Taxi driver es el camino del artista en estado puro. Ni el propio Scorsese va a poder hacer una película tan Scorsese. Estamos hablando de una gran obra de arte moderno, un film que marca un antes y un después en el cine.
Humo es todo lo que vemos mientras lo que podemos oír es un ritmo muy intenso que nos atrapa y nos cuenta que no todo esta bien, esto es algo que solo Bernard Herrmann (El ciudadano Kane, Vértigo) puede hacer, un maestro a la hora de musicalizar una escena, un genio total en crear clímax. En el momento donde levantan los tonos graves el humo se corre y pasa un taxi de una formar muy sutil, al ritmo de la música dejando en su final el título de la película en el aire TAXI DRIVER. Un corte y un primer plano a los ojos de Travis (Robert De Niro). Seguido de una subjetiva de este personaje nos trasladamos a un paseo nocturno por las calles de New York, donde vemos carteles de neón, prostitutas, etc. intercambiando con imágenes del auto para relajar un poco los ojos de tanto brillo y mostrar bien donde Travis se refugia de la noche. Pero entre esas imágenes realmente brillantes, vuelve el primer plano a los ojos, pero esta vez con una imagen rojiza, podemos entender que es por las luces de neón que mencioné anterior mente, pero acá hay algo simbólico, es más bien el reflejo a una cara de un soldado en la guerra manchada de sangre, este color en su rostro habla violencia y venganza. En su mirada se ve bien, que este personaje no es un simple taxista, esa mirada dice que este hombre va darse a conocer.
Travis es un hombre buscando su lugar en el mundo, quiere ser alguien a lo largo de toda la película. Eso era exactamente lo que sentía Schrader (guionista de Taxi Driver y Toro Salvaje) tras ser abandonado por su mujer. Su vida era un largo ida y vuelta entre pornografía, alcohol y una rara obsesión por las armas y todo eso se ve muy bien en el guión de Taxi Driver.
Las calles y la vida nocturna de New York hacen que uno más de una vez se sienta desesperado y solo. Un apartado de la sociedad aparentemente normal, donde uno no hace más que alimentar su paranoia y locura, llevando de un lado a otro a los raros personajes nocturnos de estas calles, de esta ciudad, de este infierno. New York es más parecida a una jungla que a otra cosa. Es una pesadilla de la que cuesta despertar. Rodeada de tribus urbanas, pandilleros, putas, asesinos, políticos; es la ciudad que promete el sueño americano la que hace que este personaje logre sentirse una vez más en Vietnam. Podemos decir que el taxi y la noche son su trinchera donde acumula una gran tensión psicológica a punto de estallar en un ataque de violencia. A lo largo de la película Travis escribe un diario y esos relatos se transforman en una voz en off, al mejor estilo cine negro, que nos acompaña en estos viajes.
“Los animales salen de noche. Putas, maricas, drogadictos, enfermos. Un buen aguasero arrasara con todos ellos.

Los llevo al Bronx, a Brooklyn, a donde ellos quieran. A mí qué me importa, otros rehúsan a llevar negros ¿a mí qué?”
El camino de Travis a lo largo de la película va variando, si bien su objetivo es solo uno, poder ser alguien en algún momento de su vida. Su historia se va llenando de fracasos. El primero de ellos es cuando intenta conocer una mujer que le haga ver otro mundo, al cual a este personaje le cuesta entrar, ya que es muy distinto al suyo. Al sentir esto, Travis intenta arrastrarla a su rara forma de vida y lleva a esta señorita al cine, pero no a cualquier sala, la lleva a ver una película triple x. Esto provoca que esta mujer se sienta insultada y se retire de la sala dejando a Travis sin entender el por qué. Él intenta pedirle perdón, trata de ubicarla por teléfono, le manda flores pero nada de eso hace que esta mujer le de otra oportunidad. En ese momento Scorsese desvía el plano hacia un callejón “vacío” mostrando al espectador lo que siente Travis en ese momento.
La segunda mujer que se cruza en el camino de Travis es Iris (Jodie Foster) que se mete en su taxi pidiendo por favor que la saque de ahí, en ese preciso instante un hombre la saca del auto y le da 20 dólares por las molestias causadas por esa pequeña prostituta. Este acontecimiento le da una nueva meta a este hombre en la vida. Y es sacar a esta niña de ahí, sacarla de ese camino de prostitución, sin importar costo alguno. El la busca a ella y luego de hablar con su jefe o abusador. Paga 20 dólares por 15 minutos de sexo pero en el caso de Travis por una charla.

A partir del acontecimiento de Iris, que por decirlo de alguna forma fue la gota que rebalso el vaso. Surge un cambio en Travis y es un explosión con su ser, estalla su cabeza a llegar al punto de decir “Aquí hay un hombre que no aguanta más. Desafío, a las putas, los perros, ladrones, drogadictos. Soy un hombre que se revelo”. Cambia su peinado a una cresta al estilo mohicano (punk) como para marcar el cambio, ya que era el peinado que estos aborígenes usaban para ir a la guerra…
ALGUNAS ACLARACIONES
1) No hable de la pastilla en el vaso, por que me parece que encontrar un análisis de esa escena es muy fácil y se hablo mucho ya.
2) Hay muchas cosas que no puse como para que no sea tan larga la crítica o el análisis de la película, como el momento de las armas, cuando intenta matar al senador, etc.
3) El final de la película, la liberación de Iris, el suicido fallido. Es algo de lo que todavía no me animo a escribir, pero estaría bueno hacer un análisis de eso.

David Cronenberg: Escultor de Horrores

Este director canadiense se destacó a lo largo de su carrera por seguir una temática que hace a sus filmes únicos. Lo logró tanto por dentro como por fuera del cine genérico, con presupuestos mínimos y también mediante grandes producciones. Nada evitó que dejara un sello autoral a sus obras.
Todas sus películas tienen como eje de reflección distintos aspectos de cuerpo humano y lo orgánico. “For me the body is the first fact of human existence, so my imagery tends to be very body oriented, my narratives tend to be very body oriented. I’m interested in transformation as well, but not in a very abstract/spiritual sense. Or, at least, not at first. But in a very physical sense” (The Directors, 1999). Pero, por la extensión de este análisis se tomarán cinco de sus filmes para desarrollar dos aspectos. Los dos tópicos escogidos son las enfermedades y la relación entre la tecnología y los cuerpos. Las películas que se utilizarán serán principalmente Rabid, Shivers, The Fly, Videodrome y eXistenZ. Aunque debido a la recurrencia de estas temáticas se mencionarán otros de sus filmes.
En una crítica de The Dead Zone Gustavo Noriega lanza una frase que, aunque extrema, puede servir parcialmente para comenzar a pensar el cine de Cronenberg. Él dice que en las películas del director “los personajes no toman desiciones éticas: decaen, enferman y mueren” (Gustavo Noriega: The Dead Zone, 1992). El cine de Cronenberg empuja a un cuestionamiento sobre los impulsos y características más primarias del hombre, remite a la carne y nuestros órganos, al deseo, al dolor y a la muerte. Es raro que introduzca elementos políticos o ideológicos en sus películas (salvo en contadas ocasiones como en The Dead Zone o brevemente en Rabid) “Mi aproximación a las cosas no tiende a ser política. No estoy tratando de hacer una manifestación política. Estoy pensando que la política es como el arte, un intento de crear orden fuera del caos. […] creo que el arte es demasiado complejo para la política, pero debes probar la política. Y quizás la vida es demasiado compleja para el arte, pero debes intentar el arte.” (Jorge Gorostiza y Ana Perez, 2003). Lo que no significa que no tenga una filosofía y premisas claras que se reflejen en su arte.
Las enfermedades son un tema que se repite en varias de sus películas, con leves variaciones. El director tiene una visión muy original sobre las enfermedades: “Se trata de intentar comprender las interrelaciones entre los organismos, incluso aquellos que percibimos como enfermedades […] creo que la mayoría de las enfermedades se quedarían atónitas si tuvieran la menor idea de que se las considera enfermedades. Es una connotación muy negativa. Para ellas, apoderarse de nuestro cuerpo y destruirlo es algo muy positivo. Es un triunfo. Todo ello forma parte de intentar invertir el entendimiento normal de lo que nos pasa física, psicológica y biológicamente” (Jorge Gorostiza y Ana Perez, 2003).
En sus primeras películas de terror de bajo presupuesto Shivers y Rabid Cronenberg explora a fondo el tema de la transmisión de enfermedades venereas. Aun antes de la irrupción del SIDA en el mundo. Como diría el propio Cronenberg: “[…] So, that was Rabid. And it was about the spread of disease. Which in a way Shivers was as well, and how that affects characters. How a whole city is finally almost brought to its knees by a sexually transmitted disease.” (The Directors, 1999) Pero no debe perderse de vista que esas enfermedades siempre son creadas por científicos, médicos o por causa de avances tecnológicos en sus historias. Y no inventadas por un “científíco loco” sacado de los relatos del cine de ciencia ficción y terror clásico, sino con una voluntad de modificar o mejorar el cuerpo. Cronenberg introduce en su cine la figura del doctor y el ambiente de médicos, enfermeras e instrumental médico es una constante en gran parte de su obra.

Dead Ringers

Rabid

Shivers

Es innegable el caracter sexual de las enfermedades de Shivers y Rabid. En Shivers es mucho más claro porque hasta se puede escuchar la justificación de la creación del virus de la boca de su responsable: “Man is an animal that thinks too much, an overrational animal who’s lost touch with his body and his instincts”. Y por ese motivo el doctor inventó un virus que contagia un deseo sexual irrefrenable a sus víctimas. El contagio se produce mediante el traspaso de un parásito viscoso que se muda de cuerpo en cuerpo. Ya sea mediante la acción del humano portador, o por la voluntad del parásito, que tiene vida propia también afuera del cuerpo que lo aloja. El concepto de criatura que necesita un “huesped” es muy similar al de Alien, aunque Shivers es anterior. La película concluye con un éxodo masivo de los contagiados a las afueras de la ciudad, lo que supone que se está a punto de cambiar el comportamiento de toda la sociedad. Y, sobre todo en las últimas escenas, se pone el acento en que para los enfermos no hay distinción de sexos, edades o lazos sanguineos a la hora del placer.
En Rabid, si bien no es tán explícito el factor sexual, tampoco es dificil reponerlo. En el modo de contagio hay una inversión del rol sexual del hombre y la mujer, ya que la protagonista, que es la primer infectada, propaga la enfermedad por medio de la penetración. Lo hace por medio de un aguijón que sale de su axila y que se formó por una infección de un experimental injerto de piel que le fue colocado. Y el aguijón sale de un agujero sugestivamente parecido a una vagina en su forma, dando por resultado un nuevo órgano sexual hermafrodita. No es menor el detalle de que la actriz protagonista y portadora de la enfermedad es Marilyn Chambers (la actriz pornográfica de la XXX de culto de los setentas Behind the Green Door).

Aguijon de Rabid

Parásito de Shivers

En The Fly la “enfermedad” de Jeff Goldblum también es “contagiada” por la acción de un experimento científico. Y en un modo similar a la de Rabid, ésta también causa el goce del enfermo, hasta que luego siente las consecuencias de la maldición. Pero la metáfora utilizada por Cronenberg cambia en esta película. No se trata de una enfermedad venerea, sino que el director está hablando sobre el envejecimiento. Dice que “estamos básicamente ante una historia de amor que condensa, con ayuda de la premisa “fantástica” de la fusión molecular, una relación de cuarenta años en unas pocas semanas. Es lo que ocurre cuando en una pareja de amantes uno de ellos enferma gradualmente: la “monstruosidad” es una metáfora del cancer o, si se prefiere, de la decrepitud física que se nota mucho cuando uno es mayor que el otro” (Jorge Gorostiza y Ana Perez, 2003). The Fly se trata de una remake de un clásico Clase B de terror protagonizado por Vincent Price. Pero el enfoque es totalmente distinto en ambas versiones. En la de 1958 luego de la mutación Vincent Price sale del pod transformado de una vez de forma definitiva. En cambio, en la de Cronenberg hay una especial atención a la degradación del personaje de Seth Bundle hasta convertirse en “Bundlemosca”. Y, siguiendo con la metáfora del envejecimiento, es notable cómo las primeras marcas de la mutación son pelos duros en lugares inusuales, manchas en la cara, y luego el uso de un bastón. La de 1958 muestra un Vincent Price con máscara y brazo de mosca erguido, decidido ante su muerte y amenazante. Mientras que la mosca de Cronenberg es pura viscosidad, baba y debe arrodillarse para pedir su sacrificio a su amada. En esta última ya no queda rasgo alguno de humanidad, no se conservan vestimentas y finalmente pierde el habla. Al igual que Videodrome, Dead Ringers y otras películas del director, cuenta con un final trágico, que será otra de las marcas autorales de Cronenberg.

The Fly de Cronenberg

The Fly de Kurt Neumann

En dos películas separadas por casi veinte años como Videodrome y eXistenZ, Cronenberg basa sus temáticas en el poder de la tecnología y su influencia en el cuerpo humano. En el caso de Videodrome la televisión por cable y el VHS, en el de eXistenZ los video-juegos. En las dos utiliza relatos que se complejizan progresivamente, hasta el punto de hacer dudar al espectador sobre qué es real y qué es una ilusión. Pero el valor de Videodrome no es tanto el de su trama de conspiraciones, sino la “imaginería” que crea Cronenberg para transladarnos a ese mundo fantástico y terrorífico.
Las pesadillas cinematográficas favoritas del canadiense tienen que ver con la bio-tecnología, donde lo orgánico y los objetos no se diferencian. Al contrario, se unen, interactúan y dependen uno del otro. Videodrome es una de sus producciones más rica en este tipo de imágenes. En la que junto a su equipo de efectos especiales esculpe monstruos que atacan el inconciente del espectador. Entre los que se encuentran: Los VHS que respiran y gimen, una TV que es azotada con un látigo, una pistola y una granada que se funden con el brazo del portador, etc.

Pero nada de esto sorprenderá al fanático del director, ya que cosas asi también pueden observarse en otras de sus películas. Como, por ejemplo, la máquina de escribir/cucaracha de Naked Lunch y el instrumental ginecológico “para mujeres mutantes” de Dead Ringers.

Dead Ringers

Naked Lunch

El poder destructor de la mente ya se había evidenciado en Scanners del director, donde se ven explotar cabezas gracias a la telequinesis. Pero en Videodrome y eXistenZ los estímulos mentales que operan sobre el cuerpo de los usuarios vienen de máquinas y no de otro ser humano. En el caso de la primera, la exposición a imágenes extremadamente violentas crea un tumor cerebral en el espectador. Lo que provoca alucinaciones, paranoia y la pérdida la razón. En eXistenZ, un juego de realidad virtual que se conecta directamente en la espina dorsal del usuario mediante una especie de cordón ubilical. Y en esas realidades alternas los personajes se pierden, en el caso de Videodrome llevando al protagonista a su autodestrucción, en el caso de eXistenZ a no poder salir de esa realidad virtual.
Y si se quiere ir más lejos relacionando a estas dos películas debe decirse que en las dos, mediante orificios no naturales, los protagonistas son penetrados. Se invierte la situación de Marilyn Chambers en Rabid. En el caso de Videodrome el protagonista introduce objetos en una boca/vagina en su estómago. Y en eXistenZ los jugadores se conectan mediante un agujero en la médula, que dependiendo del momento hay que lubricar y puede infectarse (otra vez la relación con la enfermedad). Con respecto a estas nuevas zonas erógenas se pueden recordar las palabras de Cronenberg cuando dice “El ser humano podría intercambiar sus órganos sexuales, o conseguir funcionar en la procreación sin órganos sexuales en cuanto tales. Somos libres para desarrollar distintas clases de órganos que nos proporcionan placer, y que no tienen nada que ver con el sexo. La distinción entre hombre y mujer se reduciría, y tal vez nos convertiríamos en criaturas menos polarizadas y más integradas.” (Chris Rodley, 2000)

Videodrome

eXistenZ

A lo largo de este escrito se vió que algunos de los elementos tratados por el director son moscas, parasitos, aguijones, etc. Lo que supone un gran conocimiento del mundo animal. Ésto no es extraño porque la ciencia fue su pasión en la juventud y llegó a estudiarla en la Universidad: “La química era más interesante porque estaba relacionada con el cuerpo; no sólo el cuerpo humano, sino el de todo el planeta. Me encantaba la botánica. Me encantaba el intercambio de fluidos y plantas. Todas esas cosas.[…]” (Jorge Gorostiza y Ana Perez, 2003)
Las imágenes de mutaciones y degradación que se ven en varias de sus películas no provienen solo de la imaginación del director, sino que éste confesó ser admirador del arte de Francis Bacon. “Adoro la pintura de Bacon. Tengo gran afinidad con ella”. (Grünberg, 2000:185). En los cuadros de este pintor hay una distorsión de los cuerpos, que no solo es física, sino que, como explica Argan “de toda su obra se desprende que no cree en la elección ni en la salvación sino en la degradación y la caída de la humanidad.”” (Jorge Gorostiza y Ana Perez, 2003). Y al conocer la afición de Cronenberg por el surrealismo y tomando varios de los conceptos expuestos en sus películas, no sería raro que estuviese influenciado también por el arte de H.R.Giger. Sobre todo teniendo en cuenta que no es un director cinéfilo, sino que toma influencias principalmente de la literatura y las artes plásticas.

Francis Bacon

H.R. Giger

Esta fusión entre la tecnología y el cuerpo humano que muestra Cronenberg parece haber ejercido una gran influencia en varios artistas cyberpunks. Especialmente en los más revolucionarios exponentes de esta corriente surgidos en Japón, como Shinya Tsukamoto, autor de Tetsuo, The Iron Man. Y la mutación de los cuerpos está muy presente en la olvidada (¿Tal vez con razón?) pero “entrañable” Society de Brian Yuzna.

Tetsuo, The Iron Man de Shinya Tsukamoto

Society de Brian Yuzna

Autor: Cristian Sema

Recuerdos de un festival: Woodstock con acento Inglés (Palpitando el próximo Mar del Plata Film Fest)

Por Murciélagasonica

La elección de las películas a ver en un festival de cine tiene que ser minuciosa, pero es imposible no comerse un par de bodrios. Hay que tener en claro que una errada elección al principio podría provocar un desencantamiento inconsciente con el resto del evento. Una película inerte como bienvenida, desmotiva al espectador, que tiene un largo y esperado trecho por transitar.
Éste año la abstinencia por el traslado del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata a noviembre, hizo que el BAFICI sea especial, ya que a la mayoría nos encontró frescos como una lechuga para leer reseñas, ansiosos por marcar películas y no tan desanimados para hacer las largas colas.
En mi caso fuí en noviembre del año pasado al MARCIFI, un símil festival pero más cutre y relajado, con salas improvisadas con sillas de jardín, - esas de plástico -, donde vi grandes películas del Sr. Lech Kowalsky, documentalista under de punk, rock, y algunas cosas más.
Algo que no pasa en el MARFICI pero sí, y cada vez más, en el BAFICI son las salas atestadas de gente, sobre todo en el complejo Hoyts del abasto donde son habituales las películas agotadas. Por eso, y desde hace tres años, el Atlas Santa Fe es mi cine fetiche, por lo general se consiguen entradas y el ambiente es mucho más tranquilo.
En mi status emocional, el momento de más tensión es la realización del fixture, arduo trabajo de logística, donde el tiempo es el factor conflicto. Éste año, la programación estuvo a mi favor para elegir la película que arrancaría mi festival: la reseña, el horario y el cine hicieron que Glastonbury sea la nominada, y por suerte no defraudó.
Casualmente es un documental de un festival, pero no de cine, sino de rock. Una especie de Woodstock ingles, con la marcada diferencia de ser precisamente ingles. Julien Temple es el director, del cual se proyectaron dos películas más, The Firth and The Fury – película dedicada a Sex Pistols– y Joe Strummer: The Future is Unwritten, dedicada al cantante de The Clash.
Pero Glastonbury, a diferencia de las antes mencionadas o de cualquier documental de Kowalsky, es otra cosa: el protagonista es el público, no las bandas. Temple recopiló imágenes de más de tres décadas y las unió creando un documental que se focaliza en la transformación social y política de Inglaterra a través de un festival, donde las vanguardias rockeras quedaron manifestadas a través de los años.
Como hilo conductor, una road interview con el creador del mismo, Michael Eavis. De fondo performances, la mayoría incompletas, de bandas cuya diversidad es coherente para evidenciar las diferentes épocas. Desde un Bowie Folk hasta un Bowie electrónico, pasando por todos los géneros y la diversidad que estos traen consigo.
El montaje es el principal logro. Así Temple, para confrontar generaciones, impuso a los recitales un público alternativo, sin respetar cronología alguna, logrando una coherente no correspondencia ficcional. Por ejemplo, un desquiciado Prodigy en el escenario, contrasta con un público hippie en su máximo esplendor, bailando abrazados por el sol, rodeados de flores y con movimientos de placer casi diabólicos, que justamente coinciden con los golpes electrónicos de la banda en cuestión. Con esto logra un impacto visual y auditivo efectivo a los fines analíticos y nostálgicos. ¿Cuántos de esos niños que bailaban desnudos junto a sus padres en los setenta se pueden encontrar en los noventa con botellas de agua mineral agitando con Primal Scream? Yo creo que todos. Pero más allá de esta conjetura, la realidad es que el rock no tiene un público único, que cualquier Hippie de los setenta puede agitar con Prodigy, pero esta agitación tiene una implicancia directamente proporcional con su correspondiente época, inevitable. Ahora los recitales son prácticamente masas de gente aplastadas contra una valla, antes eran grupos que se desparramaban libres por el lugar. Ahora la gente salta desquiciada, antes la gente bailaba, también desquiciada.
Hay una paradoja social y política significativa. En los 70 la policía actuaba de forma represiva contra “jóvenes insolentes” que lo único que querían era revolución. Ahora, los policías devinieron en patovicas dedicados únicamente a cuidar las inmediaciones del festival, para que cada ciudadano abone la correspondiente y excesiva entrada. Antes la gente asistía al festival para huir de la censura buscando un lugar donde explotar su necesidad de libertad; el festival era un símbolo político en la lucha contra la represión. En la actualidad el festival se despolitizó. El único objetivo de la gente es la diversión, relegando “la lucha contra el sistema” a colarse en el festival.
Por la pantalla pasaron 35 años de rock, desde el hippismo y los ácidos hasta el electrónico y las pastillas - aunque claro, el creador del festival aclara que esta en desacuerdo con el uso de drogas… en fin….– De los sonidos lisérgicos hasta los sonidos electrificados, desde la improvisación hasta la precisión reconocible.
El recuerdo fue placentero. Un BAFICI con un buen puntapié inicial. Ahora solo resta afilar lapiceras para este 7 de noviembre, para que la primera película a visionar sea tan placentera como Glastonbury. Ya falta poco…..

Mirarán a la que traspasaron

Leonera, de Pablo Trapero.

Desde que comienzan los títulos, Leonera va anunciando con líneas blancas sobre negro, la carencia de absolutos: no existe algo totalmente malo, no hay nada totalmente bueno.

Julia despierta como un personaje kafkiano: en medio del entuerto. Es una cucaracha que poco a poco va teniendo consciencia de lo que es, en lo que se ha convertido, y finalmente, de lo que será más adelante. Una mañana Julia despierta y luego del shock, reconoce los cuerpos ensangrentados de los dos hombres con los cuales tenía un confuso triángulo amoroso. Pero el film no trata sobre el crimen, ni sobre la naturaleza de esta relación extraña. Julia irá a prisión preventiva, y allí se nos descubre que está embarazada. Allí también se define su estadía en la cárcel, permitiéndonos entrar en ese universo paralelo de vidas mezcladas. Pero el film tampoco es exactamente mostrar esta vida. Julia tiene a su hijo, y al volver del hospital se le anuncia que podrá conservarlo con ella hasta los 4 años de edad y ahí se decidirá la suerte del nene: irá con algún familiar cercano, o un tribunal de menores se hará cargo. Pero el film tampoco es sobre la suerte de su hijo. Ramiro, quien sobrevive y también va a prisión preventiva hasta esclarecer los hechos, se conmueve al conocer a Tomás, hijo de Julia. Con el tiempo le propondrá a Julia cambiar la versión de su declaración para salir de la cárcel, y seguir una relación juntos, ahora incluyendo a Tomás. Leonera tampoco ahonda sobre este tema.

En la cárcel se definen dos personajes más: Sofía, madre de Julia, quien vivía en París y regresa al país para estar cerca, y ayudar –muy a su modo- a su hija, con quien tiene una relación quebrada y difícil. Pero la relación madre-hija tampoco es el tema del que trata Leonera. La siguiente mujer que entra en la vida de la protagonista, es Marta, compañera de la sección para embarazadas de la cárcel. Marta será a veces madre para Julia, otras será amiga, a veces jefa y dominante, dueña de la situación. A veces comprensiva, cariñosa, dadora de lo necesario. Pero Leonera no abordará este tema ni irá más allá.

Por último, nos encontramos a Tomás. Tomás el bebé difícil. Tomás el que enternece a las celadoras de la cárcel. La reja como parte del juego. Tomás adueñándose humilde pero constante, de la Julia que todos conocimos y que vamos a conocer: esa que será capaz de comerse una semana de calabozo para pelear por su hijo. Esa que no soporta más y se escapa con plan perfecto. Aún siendo esta la conclusión de la historia, el film tampoco trata sobre su cambio de mujer confundida, a guerrera indiscutible. Seremos testigos de este cambio paso a paso a través de esos años. Sin embargo, aún no somos capaces de asirlo todo. De esto va la película. No somos capaces de abarcarlo todo.

Leonera define la importancia de los límites: los límites de la persona razonable y la que se enloquece al punto de no saber quien mató a quien. Límites que se hacen a través de reglas: las de la cárcel en cuanto a disciplina y la de las internas en cuando a las redes y estatus de ese submundo. Los límites impuestos por las leyes que regirán su vida y la de Tomás. Los límites que transgrede Sofía al volver, y luego al quitarle su hijo. Ramiro que la abraza aunque ella no quiera. La difícil línea entre la verdad y la mentira, entre Ramiro y ella.

Marta que intenta acceder a Julia una y mil veces hasta que lo consigue. Las presas poniéndose en riesgo armando un motín para que Julia recupere a su hijo. Todas las relaciones que pugnan entre sí, y sacan y socavan de Julia lo que ya no posee.

El único ser que no transgrede es Tomás. No pide, no demanda, no condena. Es la fuerza de la leona. Aquel ser por el cual la cazadora mata para dar de comer a su cría. Por Tomás, Julia peleará y será capaz de trasgredir límites que siempre traspasaron sobre ella sin misericordia. Será capaz también de aprender a valerse de ella misma.

He aquí que la vemos cruzando un límite que nosotros no atravesamos. Todo el tiempo estuvimos sobre ella, ocupando su espacio físico personal. Agrediendo su naturaleza humana, su intimidad, su aire. No pudimos apreciarlo todo, por estar encima de todo. El encuadre siempre cerca, la falta de establecimiento de posiciones, la carencia de amplitud en la vista, la falta de detalles, nos dejaban limitados para entender la complejidad de toda la situación, revelando lo limitados que somos para encontrar la verdad. Mostrando que sólo vemos la realidad por partes. La parte que nos toca. Sólo cuando Julia es capaz de atravesar y pasar por encima del primer límite, deja de ser marioneta de todos para reclamar su humanidad. Es que Tomás hace crecer a Julia, y la transforma en ese ser humano completo, ni bueno ni malo, ni blanco ni negro. El niño en el mundo y el mundo en su cabeza. Había que mirar a través de sus ojos.

Welcome to the Jungle

La Jungla de Asfalto. No hay mejor título que defina en cuatro palabras un lugar colmado de violencia y corrupción. Un lugar donde el más grande devora al débil.
Ese lugar es el mundo que habitan los personajes de Huston. En resumen: el mundo del policial negro.
Sin embargo este texto no se va a encargar de hacer una profunda y extensa crítica del film y del género en si. El texto tiene como propósito centrar su total atención en una escena en particular. Una escena, en la cual el protagonista logre destacarse y mostrar brevemente ese entorno oscuro en el que habita.

Dicha escena transcurre en la casa de Emmerich, interpretado por Louis Calhern. Junto a él se encuentra Bob Brannom (Brad Dexter), su matón personal. Ambos reciben al “doctor’’ Riedenschneider y a Dix Handley (Sam Jaffe y Sterling Hayden) que acaban de cometer el asalto a una joyería. A pesar que los personajes de Jaffe y Hayden no sospechan que sus anfitriones piensan engañarlos y quedarse con el botín, el segundo observa todo y a todos. Se encuentra siempre alerta a su entorno con una mirada incisiva. Una de las tantas características propias de los personajes del policial negro.
Mientras Emmerich intenta convencer a el “doctor’’ que sería adecuado quedarse con las joyas un par de días hasta conseguir el dinero, Dix mantiene sus oídos atentos a la conversación, Pero al mismo tiempo no aparta su vista ni un solo segundo de la figura de Bob que se encuentra sentado al fondo de la sala totalmente rígido, con una expresión austera, junto a un velador que le permite tener la mitad de su cuerpo prácticamente a oscuras. El público sabe, debido a una escena anterior, que Bob tiene un revolver guardado en su saco y que, como un ave de rapiña, aguarda en las penumbras el momento de abalanzarse sobre su presa. Lo mismo está esperando el personaje de Hayden pero al contrario que Bob, se encuentra en una parte iluminada de la habitación y de cara a sus enemigos. Con solo estar parado allí logra demostrar que no le teme a nadie y que cuando se debe matar a alguien debe hacerse mirando a su oponente a los ojos.
Cuando llega el momento en el cual el “doctor’’ se da cuenta de que quieren embaucarlo y quedarse con su apreciado botín, Bob pide a Emmerich que se haga a un lado para poder a puntar a sus contrincantes. Ordena que pongan las manos en alto y que el “doctor’’ arroje el maletín que contiene las joyas.
El espectador sabe muy bien que es solo cuestión de segundos para que el “héroe’’ entre en acción desplegando toda su habilidad e ingenio contra su enemigo.
Este espectador aguarda mientras los personajes emiten unas líneas de diálogo. Al finalizar dichas líneas, quien esté observando el film puede prepararse para saltar de su asiento.
Al igual que el espectador, el lector de este artículo debe estar ansiando el momento en el que se describe esta situación del film. O tal vez ya haya dejado de leer y se marchó rápidamente a conseguir esta obra de Huston. Si eso es lo que hizo, ha hecho bien.
En lo que resta de este artículo no se pasará a describir la secuencia y hazaña que realiza el valiente e ingenioso personaje de Hayden. Si se hiciera, seguramente no contendría esa breve pero exaltante emoción que produce la acción en si. El núcleo central de esa escena se perdería entre las palabras.
Solo se puede decir que como en tantos Films posteriores hay un “triángulo de fuego’’ y un travelling que deja momentáneamente fuera de campo el resultado de la acción. Nos deja apreciar lo rápido y letal que puede ser el protagonista.
Una escena breve, una acción breve. Breve pero que al igual que el título del film logra sintetizar el mundo criminal, gris y lleno d ambición que es el policial negro.

Inversión de roles en Sed de mal

La idea que el norteamericano medio tiene de su país es sin duda la de un lugar civilizado. La idea que tiene de América latina, y de México en particular es la de un lugar más cercano a la barbarie, a la corrupción y el desorden. Esta idea aparece una y mil veces en el cine de Hollywood de todos los tiempos.

Sed de mal comienza con el famoso plano secuencia dentro de México. El auto avanza por calles iluminadas, la música es alegre, un policía ordena el tránsito y todos respetan sus indicaciones, hay gente en la calle, es una ciudad con vida. Nos cruzamos con Mike Vargas (Charlton Heston) y su esposa Susie (Janeth Leigh). La cámara se mueve prolijamente acompañándolos hasta la frontera mientras se cruzan con el auto que lleva la bomba. Este plano secuencia requiere una planificación estricta. Cada movimiento tiene que estar sincronizado, es un plano civilizado, ordenado.

Es así hasta que llegamos a la frontera. En el mismo momento que los dos personajes la atraviesan llega el primer corte. El auto estalla sobre un fondo negro dentro de EEUU. Hay corridas. La cámara ya no es prolija. Ahora acompaña a Vargas y Susie en una carrera desordenada. Todos se mueven sin sentido para cualquier lado. El encuadre también se mueve. Se ha perdido el orden y ahora el caos rige las acciones de los personajes y de la cámara. En un momento se detienen, la gente sigue corriendo. Detrás de ellos hay una fuente incendiada, las llamas toman el lugar del agua. Lo habitual, lo que esperamos y damos por obvio se invierte.

Durante esta primera parte de la película las acciones se desarrollan alternativamente de un lado y del otro de la frontera. Del lado de EEUU lo que queda de la explosión y las autoridades que van apareciendo. Del lado mexicano Susie tiene un encuentro con el hermano del mafioso que Vargas encarceló. Mientras del lado mexicano la puesta de cámara varía en planos y contraplanos, del lado estadounidense los personajes comienzan a aparecer de frente, delante del fondo negro, una noche espesa y peligrosa. Se notan algunos contrapicados, como cuando aparece Quinlan (Orson Welles), pero no hay angulaciones laterales ni contraplanos. Los personajes están de frente al accidente, la cámara está en el lugar del accidente. Esos planos frontales sobre un fondo negro, que habla del peligro pero también es un fondo teatral, remiten al primer cine, al cine primitivo. La civilización y la barbarie quedan en lados inesperados. Quizás el único fondo no negro de esta secuencia sea el cartel de “Welcome Stranger” detrás del detective mexicano. Sin duda una bienvenida no muy amistosa. Esta planificación se mantiene durante toda la presentación de los personajes hasta que vuelven a cruzar la frontera para comenzar la investigación.

A esta altura es obvio como encaja este razonamiento con los dos detectives del film. Volvemos al juego de inversiones del que hablamos antes. El mexicano trabaja con la ley y la razón como sus herramientas. Quinlan con trampas y con corazonadas que le dicta su pierna herida, prácticamente un gualicho indígena. Por otro lado, Vargas es el héroe clásico, atlético, que sube las escaleras sin despeinarse. Mientras el otro detective apenas puede caminar.

Mirado desde la actualidad, cuando Charlton Heston es un símbolo casi hasta el absurdo, del peor conservadurismo racista y armamentista, no se puede pasar por alto la elección del actor. No sé como era visto en el momento que se hizo la película, pero hoy es un chiste sarcástico escucharlo defender los derechos de los delincuentes. Uno se lo imagina mordiéndose la lengua antes de decir cada una de esas líneas de su diálogo. Agreguemos la transformación de su figura WASP en la de un morocho, casi mestizo. Por último nos queda el otro personaje latino del lado de los “buenos”. Tanya, la administradora del cabaret. La actriz que la interpreta es Marlene Dietrich. Al contrario que Heston, una defensora de los derechos civiles. ¿Pero por qué tomarse el trabajo de convertir a una rubia venida de Alemania en una morocha latina si no es para decir algo? Solo 15 años antes ese país había intentado conquistar el mundo en nombre de la superioridad aria.

TORO SALVAJE

Música clásica de fondo, LaMotta en cámara lenta tirando piñas y saltando en una esquina del ring como si fuera un toro en un corralito a punto de salir en estampida. La cámara muestra sus manos y sus pies lentamente, pero a la vez de una forma tan salvaje que no parece humano. Atrás de l ring una lluvia de flash de cámaras de fotos congelando ese momento único que marca una victoria asegurada. Pero volvamos a la música clásica, su ritmo y sus notas no muestran una victoria, muestran algo mucho más triste, podemos decir melancolía o en este caso derrota. Acá tenemos en un mismo plano dos historias, un boxeador salvaje y un trasfondo que en este caso habla de su vida privada no tan salvaje pero si muy decadente. La historia de Jack LaMotta es conocida a nivel mundial, ya que es uno de los boxeadores más famosos y populares del mundo.
Yo como alguien fanático del boxeo siempre admiré su historia y su forma de pelear. Vi algunas de sus peleas por youtube, ya que cuando LaMotta boxeaba yo ni siquiera había nacido, pero su nombre siempre lo escuchaba por algún comentarista de box en alguna que otra pelea de la actualidad. Mi interés en él crecía muy rápido y fue así como llegué a esta película. Si bien en esa época sabia quien era Robert De Niro, no lo admiraba como ahora o simplemente pensaba que era un actor más. Con Toro Salvaje descubrí que el cine puede ser algo más que una simple historia, más que una película parece un gran documental sobre la vida de Jack LaMotta. Este clásico del cine me acercó mucho al fanatismo que tengo hoy en día por el séptimo arte. La forma en que esta narrada la película a través de grandes elipsis temporales e idas y vueltas en el tiempo, no paraba de sorprenderme. El blanco y negro me pareció sorprendente y esos toques a color de la cámara con la Jack filma a su familia en los momentos más conmovedores tiene ciertos golpes, ya que su vida es trágica y el color solo aparece en esos momentos donde todo parece ser feliz. Hoy en día gracias a esa película me animo a decir que no solo conocí mejor a ese boxeador, al cual me hubiese encantado ver pelear, si no que también me acercó a uno de mis directores de cine favoritos, Martin Scorsese.

Toro Salvaje esta basada en el libro escrito por Joseph Carter y Peter Savege sobre la vida del boxeador. La interpretación de De Niro lo hizo ganar varios premios, muy bien merecidos. Robert para este papel tuvo que hacer entrenamiento de box y luego de eso, para otras escenas aumentar alrededor de 30 kilos. Y lo mejor es como se mete en un personaje lleno de paranoias y de complejos psicológicos que solamente él podría haber realizado. Podemos decir que LaMotta es alguien muy seguro de sí mismo arriba de un ring pero muy inseguro de bajo del mismo. Mientras pelea descarga las frustraciones de su vida personal obteniendo así la furia necesaria para alcanzar las victorias. En un momento de la película Jack es detenido y se lo ve golpeándose la cabeza contra la pared de la cárcel preguntándose una y otra vez por qué lo ven como un animal si él es un buen tipo. Esa escena esta tratada con una delicadeza que hace que uno se ponga mal por dentro o lo tome como algo personal, eso al menos es lo que me pasó a mí, me lleno de un vacio corto de respiración al punto de hacer que me parta en lágrimas. Tenemos a Jack corto de iluminación rodeado de negro encerrándolo en la pantalla como él se ve encerrado en la vida, no en la cárcel; sino atrapado en sí mismo, en un personaje del cual no va poder salir nunca, de un problema que no se puede resolver en un ring, la cual es la única forma que en que solucionaba los problemas a lo largo de su vida.