mujeres, sombras y corrupción.

Mujeres. De ellas no puede prescindir el film noir. Mujeres ambiciosas, calculadoras. Mujeres que manipulan y utilizan a su antojo a los hombres, a los protagonistas de este género. Estos protagonistas pueden ser los más duros, los más hábiles a la hora del enfrentamiento y de la resolución del crimen. Pero también son humanos y por ende cuando sus miradas se cruzan y se nutren con la belleza del cuerpo curvilíneo de las femmes fatales no pueden hacer nada.

Es lo que sucede con el personaje de Walter Neff (Fred MacMurray) en Pacto de sangre (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944) al conocer a Phyllis (Bárbara Stanwyck). Ella se presenta asomándose a través del segundo piso de su casa, solo llevando puesta una toalla blanca alrededor de su escultural cuerpo. La casa está en penumbras y solo se ilumina cuando aparece en escena Stanwyck, su cuerpo transmite una luz clara que ciega al espectador ante tanta belleza. Su postura y la cámara que la toma en contrapicado revelan el poder que esta mujer posee, no solo económico, sino también el que tiene sobre los hombres. La delicadeza y la hermosura con la que su personaje se presenta no dejan solo a Neff con la boca abierta. El público masculino que vea esta película, o cualquier film noir que posea una majestuosa femme fatale, siempre quedará maravillado con estas mujeres de ensueño.

La utilización de contraluces es un recurso característico del film noir. No solo sirve para crear ese ambiente oscuro que rodea a los personajes, sino también para reflejar al espectador la psicología y situación al límite en que se encuentran los personajes.
Las sombras de las persianas americanas de la oficina de Sam Spade (Humphrey Bogart) en El halcón maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941) o el departamento de Lauren Bacall en Senda peligrosa (Dark Passage, Delmer Daves, 1947), denotan el encarcelamiento en el que viven estos personajes. Sufren un encierro tanto real como psicológico.
Las sombras proyectadas en el rostro de Spade reflejan los oscuros pensamientos y la intriga que reside en su interior al no saber si puede confiar en su amada (Mary Astor).
Las persianas proyectadas a través de las paredes de la oficina representan también el encierro laboral que sufre este hombre.
En el caso del departamento de Bacall, demuestra un encierro que va más allá de lo psicológico. Demuestra que Vincent Parry (Bogart), que se aloja en ese departamento, no puede huir aún de su pasado, a pesar de estar fuera de la cárcel. Lo que sucede es que la verdadera prisión es su propia vida que lo mantiene excluido de la sociedad debido al crimen que supuestamente cometió. Al contrario del caso de Spade en que su mente logra apaciguarse al saber la verdad, Parry nunca encontrará esa libertad y tranquilidad ya que la única persona que podía demostrar su inocencia muere de forma trágica. Es así que Parry se exilia con Irene (Bacall), su amada, pero nunca será un hombre libre, el pasado lo perseguirá por siempre. A él y a todos los protagonistas del film noir, ya que éstos nunca lograrán su cometido por completo.
Por último tenemos a los tan detestables y a la vez queridos personajes corruptos. En el film noir se pueden encontrar desde policías que por un par de billetes miran hacia otro lado hasta ladrones de poca monta. Desde políticos corruptos hasta miembros respetables de la sociedad que realizan chanchullos en la clandestinidad. Estos personajes son los que hacen que el género se acerque bastante a la realidad. Hacen que se forme un gran verosímil ante el espectador.
A pesar de la vestimenta perteneciente a los 50 y al contexto histórico en el cual se desarrolla la historia, cualquier espectador, que es conciente de lo que sucede en el mundo, puede ver a estos personajes a diario a través de las noticias y hasta cruzárselos por la calle.
Matones como Joel Cairo y Wilmer Cook (Peter Lorre y Elisha Cook Jr.) en El halcón maltés y un mafioso como Gutman (Sidney Greenstreet) puede verse en los ajustadores de cuentas o en el contribuyente poderoso en una campaña política, respectivamente.
En el caso de Neff en Pacto de sangre, el propio protagonista es el corrupto. Un vendedor de seguros que hace arreglos para cobrar cierta suma de dinero es el caso más conocido. ¿Quién no ha sabido de algún caso en el que se provoca un incendio o se (auto) roban un vehiculo para cobrar el seguro?
Es cierto que los casos mencionados son llevados un poco más lejos en el mundo del film noir, pero no se puede negar que se acerca bastante a nuestra realidad.

Nicolás Ponisio.

Blanca Nieves en el Oeste

Como el cuento de los hermanos Grimm Seven Men for Now es un clásico, esta vez realizado no por Walt Disney en el 37, sino por Budd Boetticher en el 56.

Sin segundas intenciones ni psicologismos bastan 10 minutos de film para que la trama esté planteada y los motivos y pasajes propios del género estén presentes.

El robo al correo, el asesinato de un inocente, un hombre que busca vengarse otro que intenta sacar provecho en el revoleo, un medio hombre, una mujer hermosa que flirtea con el héroe y el sueño americano que lo sustenta todo traducido en la conquista del oeste. Sin olvidar, la presencia del bestiario (caballos y mulas), y de los indios que luchan contra el blanco, el hambre y la expansión de la modernidad de igual a igual. Armados hasta los dientes.

La evidencia contra el significado, dice Bazin, es todo lo que le da valor a un verdadero gran western y Seven Men for Now hace esto desde un comienzo. Todo parece lo que es.

Con personajes convencionales y en situaciones más que conocidas consigue una gran y simple belleza.

B.B abre el film con un leve travelling hacia adelante luego de dejar unos segundos la cámara fija mostrando algunos árboles, aparentemente secos, paradójicamente en una noche lluviosa. Hasta acá nada dice que se trata de un western, salvo la tipografía de los créditos y la inconfundible música que fuera de la diégesis evidencia lo imaginable.

Otra vez la cámara se paraliza como esperando algo o a alguien. Randolph Scott entra a campo y ya como una yegua acompaña al héroe siguiéndolo detrás. El primer duelo está por verse, o no. Parece que esta cámara es muy lenta para acompañar la velocidad con que el sheriff liquida sus asuntos.

El uso del gran plano general, al margen de establecer el espacio de desarrollo de la acción dramática, evidencia la soledad del hombre. Y quizá el camino que inicia el héroe barranca abajo indique: bien el descenso a un nivel inferior de la tierra para encontrar a los culpables de un crimen, bien sea un indicio de que cuando un hombre lo perdió todo debe abandonar su ego, asumir sus culpas y empezar desde abajo.

Alturas bajas de cámara, ángulos contrapicados, planos medios y americanos (típico del género) abundan el resto del film. También se ven representados cuatro de los más emblemáticos motivos de este género codificado, pero no por eso menos interesante. La demostración permanente de virilidad (manejo de las armas), el pasaje de una vida anterior a un nuevo y mejor principio (la travesía del río), de la vida a la muerte (el duelo), y de la naturaleza al hombre (construcción de América), o del hombre a la naturaleza (el jinete solitario).

Bud Boetticher sabe seducir con los detalles y darle un golpe de efecto a lo que no muestra. Otro ejemplo de esto es la escena del baño de la señora Greer (Gail Russell) en el río atrás del pajonal. B.B solo muestra a lo lejos el movimiento del agua y se escucha un canto como de sirena que encanta a Randolph mientras éste lava los caballos. Esa mujer blanca como la nieve, de ojos celestes como el cielo, con esos vestidos que marcan sus contornos es pura sensualidad y no tiene nada de inocente. Como Cristo entre las mujeres, ella lo es entre los hombres. Y aunque pertenece a uno, solo le interesa otro. Trasluciendo, de manera simple, ni más ni menos la búsqueda e insatisfacción humana.

Seven Men for Now al fin y al cabo es una tragedia, y como siempre hay una enseñanza moral que traspasa la historia, pero para saberla en este caso, directo de fábrica y como oferta promocional, solo cuesta 78 minutos.

THREE BIG MOMENTS

El western es el género cinematográfico que ha retratado la relación del hombre con la naturaleza. Inclusive cuando la modernidad irrumpe lo que se vuelve a plantear es el reordenamiento de esa relación fracturada entre hombre y medio. Todo el tiempo, sobrevivir en una tierra hostil y desconocida es el gran tema de donde nacen los sub-temas que, a su vez, ofrecen las variaciones y los motivos en este cine.

El viaje del protagonista dejando una vida anterior en busca de un nuevo y mejor principio es recurrente en el western. Este camino esta plagado de pruebas y el héroe debe demostrar su moral manteniéndola intacta. Este transitar implica un cambio que se va a reflejar en la resolución de perturbaciones anteriores, y en la tranquilidad espiritual del protagonista para continuar solitario, o bien para asentarse junto a una mujer.
La acción transcurre en un local definido. Entre las montañas, en la pradera, en una estación o bien en un pueblo, pero siempre este lugar es de paso, nunca definitivo. Su función es servir de zona de lucha donde después de algunas alteraciones, el héroe va a auto-reconocerse poco antes del ajuste final. Como en toda sucesión, temporal o espacial, hay hechos o lugares que se anteponen a otros. Pero si se habla de viajes los momentos son, básicamente, tres: la partida, la llegada y el camino que une ambas.
Tanto en Horizontes Lejanos (Ben of The River, 1952) de Anthony Mann, Hombres sin Destino (Seven Men From Now, 1956) de Budd Boetticher, y en 40 Pistolas (Forty Guns, 1957) de Samuel Fuller, el protagonista está transitando la travesía. Tres las partes del camino, tres los directores, tres los films y tres los grandes momentos para hacer de estas palabras imágenes y sonidos.
Minuto cero de Horizontes Lejanos. La cámara está fija a la altura del suelo como una piedra más. La música de Salter marca el paso de las carretas, y espera paciente la entrada a campo de James que coincide con la de Anthony. Para cuando, las fanfarrias gritan a los desprevenidos ambas presencias. Solo después de hecha la presentación, la cámara corta y se ubica mejor para verlo venir de frente y así observar los detalles. Su sombrero de ala recostado hacia la izquierda, su casaca color tierra, su pañuelo a la garganta y su andar de James Stewart. Un hombre agradable entre gente agradable. Pero, en verdad, el viaje en caravana oculta a un hombre que quiere compensar su pasado y construir un futuro mezclándose entre buenas personas, como si el bien fuese contagioso.
Ya en 40 Pistolas, la cámara es más precavida. Será que sabe que puede ser pisada. Toma distancia y observa desde un gran plano general. Montañas, llano, y la sombra de las nubes llenan el cuadro anticipando la acción. Inmediatamente, el oído prima a la vista. Pájaros, el quejido de una carreta por el pedregal, y un sonido abrumador que lo abarca todo. El ojo mira al horizonte y baja bruscamente para esconderse bajo el carro. Y hasta intenta algunas veces salir, pero Jessica y sus 40 ladrones no terminan de pasar. Ahora, el héroe forma parte, literalmente, de esa tierra. Pero no esta solo, sino acompañado por sus hermanos y no va a vengar ningún crimen anterior, porque la pérdida se da en este camino. Pero sí busca asentarse y desde un primer momento sabe con quien quiere hacerlo. El encuentro sexual entre Jessica Drummond (Barbara Stanwyck) y Griff Bonnell (Barry Sullivan) pasa con la fuerza de un tornado dejándolos entre las pajas, exhaustos y desarmados para hablar de ellos.
Por último y de la mano de RanBudd (Randolph Scott y Budd Boetticher) el viaje es protagonizado por un hombre solitario que quiere encontrar a los culpables de un crimen y así resolver el remordimiento que siente por la muerte de su esposa. Pero en el camino están las pruebas. Una mujer de otro hombre y el pecado latente. Sin embargo, Scott no pierde el rumbo, es un héroe y se sacrifica. Es un mártir de su moral pero al final tiene su recompensa.
Diez minutos para entrar al segundo plot point de donde no hay vuelta atrás. Ben Stride (Randolph Scott) tiene que continuar el camino, recuperar el dinero y vengar a su mujer. Y está claro que también debe dejar a los Greer. Budd pone a su protagonista al límite. La señora Greer lo seduce amablemente y el se deja. La camisa limpia remite a la idea de agua y todos los pensamientos confluyen en el baño en el río. El plano está cargado de erotismo. La virilidad de Scott y la femineidad de Gail seducen al espectador que no tiene la moral del héroe y solo espera que se besen. El plano conjunto es agradablemente eterno. La charla parece apropiada pero solo es para dilatar la inevitable partida. Y nuevamente la idea de viaje.
El viaje es físico y espiritual. No hay cambio en los hombres sin transición o sin transito y la naturaleza como biósfera es indispensable. Y el cine de western lo entiende y lo refleja así.

Elena Rockea

Como hace mucho que nadie sube nada me voy a atrever a subir mi critica de persepolis, no es la mejor pero es lo que hay, espero que les guste y si no lo lamento.

“Born to be wild”
Persépolis, una dura crítica social y religiosa encarnada en un film ingenioso y entretenido.

Madjane, es una simpática y curiosa niña que vive en Teherán (Irán). Junto a ella recorreremos a lo largo de su vida, los cambios sociales y culturales que el mundo sufrió.
Desde el comienzo, nos vemos inmersos en una cultura no muy distinta a la nuestra. En la cual uno puede sentirse identificado en varios momentos de la película con el personaje. Su manera de vestir, la música que escucha, sus ideas y reflexiones, logran colocarlo a uno dentro de la película, como si estuviera compartiendo esos momentos junto a ella.

Persépolis nos cuenta una dura historia, llena de represión y privaciones de la libertad, pasando por las dictaduras del sha Reza Pahlevi, a los ayatollahs, y a la guerra con Irak.
Nos muestra, también, como va cambiando su sociedad, y su cultura, y los medios que usaban estos gobiernos para controlar y reprimir a los pensadores libres. Ya sea bajando línea por la escuela, o sometiéndolos a una religión fundamentalista que los convence de convertirse en mártires a cambio de una singular llave de plástico que abre las puertas del paraíso.

Lo más interesante de la película es cuando, Madjane tiene un autoexilio forzado a Viena por el clima bélico de su país. Allí ella convivió en una pensión con un grupo de monjas. Que mirando detalladamente son tan represivas como las religiosas de Irán.
Incluso su discurso es casi el mismo, imponiendo una moral que en el fondo no hace más que coartar la libertad… esa libertad que la religión quiere lograr a través de la culpa y el martirio.

“El mejor camino para la civilización es la barbarie” esta frase de Nietzsche puede relacionarse en la escena en que Madjane discute con las religiosas en la pensión, y termina con un estallido de cólera de nuestra protagonista al sufrir la discriminación de estas mujeres de fe, que la llaman “salvaje” y “sin educación”.
Este planteo filosófico busca reforzar el concepto brindado en la película, que sociedades ya sean orientales u occidentales, limitan las libertades y curiosidades naturales de las personas. Y quedando catalogado como un “salvaje”, quizás sea la única forma de ser realmente libres.

Estas cosas son las que Madjane va a ir aprendiendo a lo largo de la su vida, a la fuerza entre conflictos sociales, culturales y políticos, (su tío era marxista leninista) y siempre buscando ayuda en los consejos de su abuela.
Hay películas que nacen para ser clásicos, Persépolis nació para ser salvaje.

The Walker, de Paul Schrader

The Walker es una película sobre fachadas. En una de las primeras escenas Carter Page (Woody Harrelson) llega a su departamento y asistimos a su ritual diario de desenmascaramiento. Todo su glamour y elegancia desaparecen en un instante cuando, muy cuidadosamente, se saca la peluca y otros accesorios. Debemos tomar muy en serio este movimiento, casi toda la película transcurre en ambientes de una elegancia sobrecargada, donde todo está en su lugar y cada lujoso detalles está cuidado rigurosamente.

Este ambiente es el de la clase política norteamericana, descubrimos durante la película que a esta clase acceden las mismas familias por generaciones y no se hacen diferencias entre republicanos y demócratas, la clase gobernante es una sola y están protegidos por la misma fachada.

La historia gira alrededor de este personaje, un “walker”, acompañante o entretenedor homosexual de las esposas de congresistas y dirigentes políticos, un habitante de estos ambientes de cenas de gala y presentaciones oficiales. En este ambiente hay un homicidio. Las acusaciones salpican a él y a una de estas mujeres. Las motivaciones amorosas o económicas de este homicidio amenazan a los gobernantes de turno. Carter y sus amigas se reúnen habitualmente a jugar canasta.

Este homicidio es también una fachada que nos oculta los miles de homicidios que se cometieron y se siguen cometiendo en la guerra de Irak y en la “lucha contra el terrorismo”. De eso no se habla pero es de lo que se habla todo el tiempo. Una de las jugadoras de canasta interrumpe algún comentario sobre Irak de su compañera y nos avisa: “no vamos a hablar de la guerra”. Todos los personajes (o casi todos) tratarán de cumplir con ese mandato durante toda la película. Pero con esta frase no hace más que poner en evidencia esa ausencia y esto es algo que se va a repetir. El film está lleno de resquicios por donde vemos que las decisiones que esta gente toma en cenas de gala y ambientes glamorosos influyen en la vida de miles de personas. Estos resquicios se van haciendo cada vez más visibles: en una recepción de gala en la embajada colombiana alguien comenta como cambió esa embajada gracias a su apoyo a la invasión a Irak. En su departamento el personaje de Harrelson deja el televisor prendido, el noticiero muestra imágenes de la guerra, está ahí delante pero transcurre en un segundo plano, el diálogo telefónico concentra la atención principal.

Hay un lugar donde la fachada tiene sus mayores grietas, donde Carter se aleja de los decorados y de las miradas que su padre (reconocido dirigente conservador ya muerto) le sostiene desde un cuadro en el living de su casa. Este lugar es junto a su ex novio, un fotógrafo y artista plástico. En su estudio todo está en desorden, ya no se mantiene el orden impoluto y lo vemos trabajar sobre las fotos de prisioneros iraquíes torturados en las cárceles norteamericanas. Aquí Page tiene su punto de contacto con la realidad, se aleja de ese mundo intocable donde el cuerpo nunca está en juego al que pertenece por amistades pero fundamentalmente por legado familiar. Y como pertenecer tiene sus privilegios su integridad física nunca es atacada directamente. El que recibe los golpes, el que pone el cuerpo ante los matones que intentan encubrir el asesinato es su ex novio.

Es notable el trabajo de arte en los ambientes donde se mueve esta clase dominante. Son escenografías recargadas y lujosas pero siempre alejadas de un gusto de “nuevo rico”. Lo mismo ocurre con el vestuario, especialmente el del protagonista.

Estos decorados son acompañados por planos fijos o con movimientos muy cuidados y prolijos, generalmente con angulaciones y alturas normales. La cámara parece cuidar de esta manera la fachada que este ambiente quiere preservar.

Pero Carter no es el único que se corre de este ambiente. El personaje de Kristin Scott Thomas, también sospechada del asesinato, se esconde en el hotel del aeropuerto. Carter la busca, cuando la encuentra la puesta en escena cambia totalmente. Una habitación donde la única decoración es la ventana por donde se ven los aviones aterrizando y despegando, esos aviones que fueron el punto vulnerable de un país intocable, de una fachada intocable. En esta habitación la escenografía es totalmente despojada, paredes blancas desnudas, iluminación más fría y una cámara que ya no es prolija, que no se queda quieta. En este espacio ya no estamos tan seguros, pero tampoco tenemos una fachada que cuidar tan celosamente y la cámara acompaña esta situación.

Los dos personajes tomarán caminos diferentes, uno volverá a su fachada, el otro la abandonará y presenciaremos como desarma esa escenografía, los dos habrán pasado por el miedo de perderlo todo.

Insomnio Americano

Jim Jarmusch es uno de los directores insomnes del cine independiente. Es esta incapacidad de concebir el sueño lo que lo hace tan peculiar. Su permanente estado de vigilia es reflejado en la mayoría de sus films, o por lo menos en los que se analizarán. Este estado de observación constante de la sociedad le permite al cineasta impregnar sus films con su ideología. Dicha ideología es la que lo mantiene alejado del “Sueño Americano” y del control Hollywoodense. Jarmusch no comparte estos ideales comerciales. Dice el director al respecto: <<“El dinero tendría que estar al servicio del film, no el film al servicio del dinero”>>. (Jim Jarmusch, Itinerarios al vacío T&B editores año 2003).
Es clara su posición a priorizar la obra por sobre el negocio. Su estética minimalista, contraria a la narratividad maximalista de Hollywood es una constante en sus películas, en especial Permanent Vacation su opera prima.
En Permanent Vacation Jim mostrara la disconformidad con el “sueño americano” a través de Allie. Este personaje recorre ámbitos marginales de la ciudad de New York con el solo fin de justificar la tesis del “Insomnio Americano”. No retrata una América triunfadora, heroica, complaciente, sino aquélla que se alimenta de la crisis permanente.
Allie Parker es un personaje vacío emocional y psicológicamente. Lo único que lo diferencia y caracteriza son sus rasgos físicos. Su imagen punk, sus gustos musicales, su forma de ver la vida y a las personas son el único indicio que se recibe de su parte. De forma itinerante pero a la vez cargada con un alto grado de reflexión Jarmusch redescubre una ciudad. Al mismo tiempo que se muestran las ruinas de forma irónica se demuestra la angustia del personaje. Perdido en un mundo que no comprende, al que no tiene apego, por no tener nada propio. En un mundo en que se siente un turista, en constante viaje, en un estado de Vacaciones Permanentes. Parece justificarse a cada instante los dichos por el personaje en off al comienzo de la película. <<“La gente que me conoce me llama Allie. Y esta es mi historia, o al menos parte de ella. […] Para mi las personas que conozco son como habitaciones en las que he pasado un tiempo. Cuando se llega a ellas por primera vez advierto un espacio nuevo, una lámpara, un televisor. Pero al poco tiempo la novedad desaparece. Y entonces comienzo a sentir una sensación creciente de angustia” >>. (Allie Parker Permanent Vacation, 1980).
Este prólogo se desarrollara a lo largo del film, navegando entre personajes dispares y casi sin sentido. Jarmusch muestra ya desde su ópera prima su visión de las situaciones haciendo hincapié en el momento presente del personaje. Que es lo que piensa, que música escucha mientras camina por la calle parece generar mayor interés que lo que acontecerá. Con cada encuentro se distingue una pequeña porción de la vida de Allie. Ya sea con su novia, o con su madre que esta internada en un manicomio, él no demuestra conexión alguna. Parece que la soledad ha marcado su vida, este quizás sea el motivo de su incomunicación con el mundo. Un mundo al que enfrenta siempre manteniendo la distancia y frialdad. Esto queda evidenciado cuando se cruza con un Junkie que cree estar bajo fuego de la guerra de Vietnam. El dialogo se torna superficial e irreal. Misma irrealidad que abunda en el dialogo que mantiene con un saxofonista al que le pide interprete una canción de El Mago de Oz apenas reconocible. Su permanente viaje en la vida es el que lo impulsa a partir. No hay mas excusa que la de seguir adelante. Nada lo ata. No tiene pasado, mucho menos un futuro allí. Ya en la escena final, cargada de una gran simbología, nuestro antihéroe se aleja poco a poco de la costa neoyorkina. La cámara nos muestra desde la popa del barco como se aleja en línea recta poco a poco de la costa. Permanent Vacation fue clasificada como una Road Movie, pero esa clasificación solo sirve para definir uno de los tantos aspectos del director.
Otro aspecto importante y que se ve reflejado en la película es la improvisación del director. Este parece que piensa en el momento lo que sucederá a continuación. Será esta cualidad heredada de su gusto por el Be Bop y el Hip Hop, música en la que prima la improvisación. “Jarmusch entiende el proceso de escritura, de realización del montaje como procesos abiertos. En este sentido hereda un sentido de improvisación jazzística.
Jim siempre alude a las similitudes de composición entre lenguaje poético, la música y el cine”. (Jim Jarmusch, Itinerarios al vacío T&B editores año 2003).
Es sencillo notar las influencias musicales de Jarmusch ya que las mismas son referenciadas en la mayoría de sus films. El mismo Jarmusch define a sus películas como musicales. <<“Para mí la música es la forma artística pura porque comunica algo inmediatamente sin restricción del entendimiento de una lengua. El cine es similar a la música en la medida en que tiene un ritmo. Un ritmo que te emociona durante el tiempo que dura la historia que se cuenta en la película. Lo mismo ocurre en una pieza musical”>> (Jim Jarmusch, Itinerarios al vacío T&B editores año 2003).
Para él, el cuidado de la banda de sonido, no sólo de la banda sonora, es tan importante como la composición de la imagen. El empleo del sonido es enormemente sutil y con él crea diferentes estados de ánimo en el espectador.
Night on Earth es un film en que el trato de la música acompaña las pequeñas historias contadas. Tom Waits un viejo conocido de Jarmusch trabajó esta vez, en la banda sonora de la película. Lo particular en el trabajo de la banda sonora en Night on Earth es como la versión de la misma canción se adapta al globo. Como la misma sabe captar la personalidad de las distintas ciudades donde ocurren los acontecimientos. Cinco relojes nos marcan los diferentes mundos. Los Ángeles, New York, Paris, Roma y Helsinski cada una con su tonalidad particular. Al son del vals Back in the Good Old World Jarmusch pasea por las distintas (y no tanto) vidas de sus habitantes. Jim demuestra que las problemáticas no son tan diferentes entre las distintas culturas. Por este motivo utiliza distintos detalles como vínculos entre los tan dispares personajes. Uno de los vínculos que se utilizo para unir los capítulos fue el color. El cielo de la tarde que oscurece, las luces de los faroles, las calles filmadas en la película se tiñen de azul. A través de esa oscuridad azulada se logra vislumbrar un punto amarillo, un taxi. Estos dos condicionamientos, la noche y el taxi compondrán las cinco historias.
Y es en esta especie de confesionario móvil donde quedan expuestas las similitudes en las problemáticas humanas. Soledad, marginación, solidaridad/insolidaridad, intolerancia, discriminación, la lucha por sobrevivir. Por eso en los distintos escenarios se repiten las mismas estampas desoladas de cada ciudad, de urbe dormida, muerta durante la noche. El taxi se transforma en una metáfora de encuentro y de problemáticas globalizadas. Otras coincidencias entre los cinco episodios es la estructura narrativa. La misma empieza presentando previamente a la ciudad con una serie de planos estáticos de coches estacionados, tiendas cerradas, relojes, plazas, etc. Luego presenta a los personajes que van a ir apareciendo y a compartir ese taxi. Y por último el cuerpo del relato, donde tiene lugar la conversación dentro del automóvil. Esta acción es filmada a partir de planos interiores del taxista y el pasajero. Y por último un diálogo en que se denota un cambio en el estado de ánimo a partir de una reflexión.
Marca característica en el film es también que los personajes tan dispares que se enfrentan tengan algo en común. Ya sea la mala suerte con el sexo masculino como en la primera historia que cuenta con Wynona Ryder conduciendo por las calles de Los Ángeles. Esta recoge en el aeropuerto a una buscadora de talentos (Gena Rowlands).
Sus mundos son completamente distintos al igual que sus anhelos, pero todas las diferencias sociales desaparecen al compartir su problema. Incluso se les escapa un insulto al unísono, detalle por demás gracioso e irónico. Al finalizar su viaje Corky (Wynona) recibe un ofrecimiento de trabajo por parte de su pasajera. Esta rechaza dicho ofrecimiento por el solo hecho que retrasaría su sueño de ser mecánica. En este final Jarmusch deja entrever su posición ideológica (de nuevo) contra la opulencia de Hollywood.
En ese aspecto Ghost Dog: The Way of the Samurai es un fiel reflejo de su ideología y sus influencias. Este film es un crisol cultural creado por Jarmusch. Toda la cultura de su creador fluye y se conjuga, sin excluir, ninguna diferencia cultural aparente. Desde el principio esta obra posee innumerables citas de los gustos personales del director. Desde lo literario como el Hagakure, el libro del samurai (Tsunemoto Yamamoto), Rashomon (Ryunosuke Akutagawa), Frankenstein (Mary Wollstonecraft Shelley) como influyentes en la trama. Hagakure es el libro que con el cual el protagonista marca su moral y sus ideales casi extinguidos en los tiempos modernos. Jarmusch ha admitido estar fascinado por la cultura samurai y la oriental, particularmente la Japonesa. Es sabido su gusto por los films de kung fu y las películas de Yasujiro Ozu. En fin estas distintas influencias fílmicas y culturales van a ser retratadas en Ghost Dog. Es muy notable también en la conjugación final del personaje el parecido con el monstruo Frankenstein. En especial en la escena en que Ghost Dog dialoga con una niña que no parece temerle. Ella logra ver a través de las apariencias y comprende la verdadera esencia del ser, un ser triste que busca su identidad. Este crisol cultural lo completan las referencias al cine de Gángsters, Westerns y la música Hip Hop de RZA. Lo interesante es como Jarmusch logra otra vez vencer las barreras culturales, mostrando las similitudes entre las dispares culturas. Por ejemplo esa nostalgia por las costumbres perdidas con el paso del tiempo, de los Gángsters italianos y los códigos samurai. Esas normas de respeto y honor que al haber sido perdidas fueron llevando a sus culturas a la decadencia. Eso sumado a los paisajes de urbe sucia, de pobreza y marginalidad resalta en el film la crítica constante del director al “Sueño Americano”. Ese “Sueño Americano” que parece una quimera inalcanzable, por su misma naturaleza mitológica. Los códigos usados por la comunidad afroamericana son parecidos a los de respeto que manejaban los antiguos samurai. Esta misma raza parece rescatar lo mejor de las distintas culturas. Sus raperos elijen sobre nombres muy parecido a como lo hacían los indios americanos. He aquí una coincidencia del Western con la cultura Hip Hop. Otra referencia con el género es el duelo final en el que Ghost Dog se enfrenta con su amo, mano a mano como en los mejores films del viejo oeste. O cuando este asesino a sueldo se encuentra con unos cazadores furtivos que acababan de matar un oso. Este les dice que no era temporada de osos a lo que ellos le responden que como quedan pocos de esta especie, había que cargárselos cuando veían uno. También le dicen que no hay muchos negros por la zona… en ese instante Ghost Dog los liquida antes que estos lo ataquen. Luego de esto les dice que en otras culturas el oso era tan importante como las personas. Esta es una clara referencia al racismo y la intolerancia que se vive en los Estados Unidos. Y por último en este análisis, Ghost Dog sirve para terminar de entender la forma de composición de los films de Jarmusch. Una composición poética y metafórica, como cuando luego de haber sido atacado por los mafiosos la cámara termina con un plano detalle de una paloma blanca muerta. Esta simboliza el fin de la paz en la trama y el comienzo del caos personal en el que se ve envuelto el personaje. O la sublimación del idioma, al lograr comprenderse con un inmigrante que solo habla francés demostrando que las fronteras no son un límite. Otra característica es la búsqueda de identidad, búsqueda por la que pasan todos los personajes de Jarmusch. Desde Allie, el rebelde adolescente Neoyorkino, o cualquiera de las cinco historias de Night on Earth y hasta el vengador Yakuza que basa su ideología en los códigos samurai. Esta misma ideología samurai marca todo el film, apareciendo citas en placas negras al estilo de cine mudo. Una muy particular llama la atención: “Nuestro cuerpo recibe la vida de la nada. Existir donde no hay nada le da sentido a la frase la forma es el vacío. Que todas las cosas provienen de la nada le da sentido a la frase el vacío es la forma. No hay que pensar que
estos sean dos cosas distintas” (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999). Esto habla del valor del vacío y la importancia que toma al poseer esta condición de poder ser llenado por algo de gran importancia. Jarmusch pasa por un proceso parecido en el que él mismo admite querer vaciar a sus personajes de dramatismo o de sentimentalismo. Lo que realmente quiere lograr es que la gente sienta lo que es la vida sin tener que delinear distensiones y tensiones dramáticas. Jarmusch hace un recorrido hacia el vacío mismo de la vida.

Germán González

Leonera

 Película argentina con protagonista madre soltera presa, hijo preso con ella, ambiente carcelario, lesbianismo, motín y escape con final feliz. Arriesgue puntaje antes de verla: 1 (uno). Película de Hollywood con las mismas características. Arriesgue. 1,25 (uno coma veinticinco). Puntaje para Leonera. Ocho, nueve o algo por el estilo. ¿Cómo hace para mostrarnos todo eso y no caer ni una vez en el lugar común? Desde lo cinematográfico, narrando. Desde la ética, tratando a todos como personas.

 Leonera es la historia de una mujer (o una chica), Julia (Martina Guzmán), que se convierte en otra mujer y de cómo sucede ese cambio. ¿Cómo concentrarnos en esa historia si todo sucede en un ambiente tan pregnante como una cárcel para madres? El recurso visual es el primer plano y los encuadres cerrados. Casi no hay un solo encuadre dentro de la cárcel que no sea o un primer plano o tenga una pared plana, sin perspectiva, de fondo. Este recurso no está acotado al interior de las celdas. En la secuencia de montaje en la que las presas llevan a sus hijos al jardín, el pasillo exterior enrejado está frontal a la cámara. Las muy lindas fotos del exterior de la cárcel que marcan las elipsis usan las diagonales pero sin darles perspectiva a las imágenes. Incluso en un momento la cámara toma el cielo y baja hasta un patio, este plano del cielo es un rectángulo azul sin perspectiva.

Esta regla se vulnera en dos momentos. El primero es cuando la madre de Julia, Sofía (Elli Medeiros), se lleva a Tomás (Tomás Plotinsky), su nieto, a vivir con ella. El otro es la larga secuencia de la salida de Julia al final del film. Esta “perspectiva” que se abre para Tomás y para Julia será la salida definitiva de la prisión.

Además de Julia y Marta (Laura García) no hay otros personajes dentro de la cárcel. El resto de las prisioneras son un personaje colectivo. Por eso de los primeros planos de ella o los planos cerrados de ellas dos pasamos a planos generales del resto. En el momento del motín, después de que Julia es llevada por los guardias a hablar con el director, las acciones son mostradas en plano general. Incluso cuando una de las presas arenga a las demás a revelarse la cámara no se acerca a ella.

 Dice Borges: “Las diferencias locales parecen haber impresionado más a Hollywood que el parecido universal”. Trapero logra lo contrario pero en relación a las personas. Las relaciones entre ellas en la película no están marcadas por la “diferencia local” de estar dentro de una cárcel, sino por el “parecido universal”. Las relaciones que se construyen entre los habitantes de la cárcel son fácilmente reconocibles para cualquiera de nosotros. Son personas tratadas por el director como tales. Antes que guardias y presas son gente que está conviviendo todos los días. Podemos verlo en como el guardia le dice a Julia que se deje de joder y se vaya a dormir con un tono que no es el de la autoridad, sino el de un conocido. En la guardia que “hamaca” a Tomás en la puerta de la celda. En el beso en la fiesta de navidad. Pero como personas están marcadas también por una relación de poder. Esta relación cotidiana nunca pierde de vista que unos son policías y otros presidiarios, la tensión está presente. Lo sentimos cada vez que un guardia le pide a Julia o Marta que haga algo, el “ya voy” primero más suave y luego con más intensidad revela esa tensión.

Claro que las relaciones de poder no están dadas solo por el uniforme. Cuando Julia es una recién llegada, Marta le deja bien claro que ella manda, lo que no quiere decir que su interés amoroso por ella no sea auténtico. Estos matices son los que hacen que esta sea una gran película. Y de la misma forma sutil sabemos que la relación está equilibrada cuando Sofía visita a Julia y le pide cargar al bebé que está cargando Marta. “Está dormido” dice reticente, “No importa, dáselo” casi ordena Julia.

Todo esto conforma ante todo una ética. El director reconoce en estos personajes en situaciones tan ajenas a las nuestras a personas como nosotros. Este hecho fundamental logra una presencia muy fuerte en toda la película, consiguiendo que todo se nos presente absolutamente creíble y real. A pesar de tener muchos tópicos habituales de las películas carcelarias (la escena de acoso y la pelea en las duchas, el motín, el encierro en el calabozo ante el ataque de furia, etc) el hecho de reconocer personas y no personajes nos protege de ver todo esto como un lugar común. Es esto también lo que hace que nuestra ignorancia sobre lo que ocurrió con el homicidio no se transforme en el enigma de la película.

Por último hay una falta de énfasis artificial en la narración. Como en la vida las cosas suceden y no hay una música o una preparación de ningún tipo que nos avise que eso está pasando. Un ejemplo de esto es la relación entre las dos mujeres, simplemente sucede.

Leonera es una película que pinta un mundo que no conocemos sin ser documental, muestra la cárcel sin ser carcelaria, narra ágilmente sin ser hollywoodense y donde se reconoce Argentina sin argentinismos.

SCOCORSE y DE NIRO junto una vez más

GENTE HOY VI ESTO EN INTERNET Y ME LEVANTO EL ALMA

"Una de las parejas artísticas más célebres de Hollywood, la formada por el director Martin Scorsese y el actor Robert De Niro, se reunirá por novena vez en la adaptación cinematográfica del libro "I Heard You Paint Houses" (Escuché que pintas casas), que devolverá a ambos al territorio mafioso.
Según anunció la revista Variety, los estudios Paramount serán los encargados de financiar el filme, que volverá a juntar a este tándem desde "Casino", estrenada en 1995.
Scorsese y De Niro colaboraron previamente en "Mean Streets" (1973), "Taxi Driver" (1976), "New York, New York" (1977), "Raging Bull" (1980), "The King of Comedy" (1982), "Goodfellas" (1990) y "Cape Fear" (1991).
El guión de su próximo trabajo en común, basado en la historia de un asesino mafioso del que se sospecha estuvo involucrado en la muerte del líder sindical Jimmy Hoffa, correrá a cargo de Steve Zaillian (Óscar por "Schindler's List", 1993).
De Niro interpretará a Frank "the Irishman" ("el irlandés") Sheeran, al que se le atribuyen más de 25 asesinatos relacionados con la mafia.
Scorserse y De Niro también estarán involucrados en la producción de la cinta, cuyo título hace referencia al término usado por los mafiosos ("pintar la casa") para los asesinatos por encargo y la sangre que salpica las paredes, según explica la publicación.
El libro lo escribió Charles Brandt, que hizo amistad con Sheeran poco antes de la muerte de éste en 2003. Entre los crímenes que Sheeran admitió al autor haber cometido, según se explica en el libro, se encuentra el asesinato de Hoffa, por orden del jefe mafioso Russell Bufalino.
Zaillian colaboró con Scorsese en "Gangs of New York" (2002), que acaba de concluir el rodaje de "Shutter Island", protagonizada por Leonardo DiCaprio, mientras que De Niro terminó recientemente la grabación de "Everybody's Fine", cuyo elenco incluye a Sam Rockwell, Kate Beckinsale y Drew Barrymore"

YO SE QUE MUCHOS DICEN QUE EL CINE DE SCORSESE DE ESTOS ULTIMOS AÑOS NO ES BUENO, YO NO CREO QUE SEA ASI.
PERO EN ESTE INSTANTE NO VOY A ESCRIBIR NI HABLAR DE ESO.
SOLO QUERIA COMUNICAR ESTO QUE PARA MI ES UNA ALEGRIA.

High Territory

Colorado Territory y High Sierra de Raoul Walsh:

Raoul Walsh fue uno de los directores más prolíficos de la época clásica de Hollywood. Y se caracterizó por la incursión en distintos géneros, habiendo dejado obras valiosas en cada uno de ellos. Para analizar las diferencias entre los géneros de la época resulta útil tomar tomar dos películas de Walsh como Colorado Territory y High Sierra porque la primera es una remake de la segunda en versión Western. Mediante la comparación de las dos películas tal vez se pueda echar luz sobre los elementos propios de estos dos tipos de films.
Desde el comienzo de las dos películas se hace notar la popularidad de los bandidos protagonistas. En la película del Oeste, la figura de este heroe anti-sistema se agiganta por transmisión oral del mito. En High Sierra hay una presencia muy marcada de los medios de comunicación, lo que crea un efecto paranoico en el personaje. Éste es atacado por todos los flancos por tapas de periódicos y parlantes de radio. Y en un frenético montaje encadenado vemos la imposibilidad de escapar del rastreo de la policía asistida por operadoras de teléfono.
Si bien High Sierra no es el exponente más típico del género por tratarse de una obra tardía, no escapa a algunas de sus principales características visuales. A diferencia del Western, donde la acción se resuelve de día y a la vista de todos, la noche es un elemento típico del cine de gangsters. Por lo que escenas que en Colorado Territory suceden de día, como el episodio de la muchacha golpeada por el miembro de la banda, en High Sierra se resuelven de noche. Y la oscuridad también favorece el uso de contraluces en los rostros de los personajes y la introducción de bruma en la secuencia final. Otra de las pequeñas diferencias es, por ejemplo, el modo en que mueren los ayudantes del protagonista. Mientras en High Sierra mueren en un accidente automovilístico en una persecusión, en el Western son colgados públicamente en el ferrocarril por las autoridades. Parece que el castigo también necesita ser público para servir de “ejemplo”.
El ferrocarril es un símbolo en los Western. Marca el final de una época y el comienzo de otra. El fin de los big trails como los mostrados en la primer película de Raoul Walsh con John Wayne y la entrada a la modernidad, la influencia de la “civilización”. Al igual que a estos vaqueros, a la figura del gangster encarnada por Humphrey Bogart tampoco le queda mucho tiempo. High Sierra es una película sobre el gangster en retirada. Tanto del género, por ser una película de los cuarentas, cuando el gangster estaba por ceder paso al Film Noir. Como por el heroe de la película, que está a punto de retirarse y notablemente se halla fuera de contexto. Se aleja de la noche, de las salas de fiestas, los speakesies y bares clandestinos. Para acercarse a un mundo de perros, campesinos y muchachas virginales al que evidentemente no pertenece y que no podrán torcer su destino.
En la importancia de la geografía también High Sierra se aleja de las convenciones del género para acercarse al Western. Priman en la película los espacios abiertos, montañas, desiertos, pueblos despojados de edificios, etc. El modo en que los protagonistas logran salir de prisión también muestra un cambio en el contexto social de los dos géneros. Mientras que en el Western Wes McQueen debe escaparse de la carcel de un modo un tanto complejo y con ayuda externa, en High Sierra Roy Earle consigue un perdón oficial. Lo que demuestra la cercanía del mundo del hampa con las conecciones políticas y el mundo del poder para manipular la ley.
Como es de esperarse en este tipo de películas, High Sierra concluye con la muerte de su protagonista. Si bien su compañera Marie (Ida Lupino) lo acompaña hasta el final y sin colaborar con la policía, el papel femenino en el Western es distinto. Del mismo modo que en, por ejemplo, The Tall Men de Walsh, en Colorado Territory el personaje femenino no solo acompaña, sino que sus acciones hacen avanzar la historia. La muchacha elije compartir el destino trágico del protagonista, con una escena final épica memorable. No llora ni ruega como la de High Sierra sino que trata de ayudar de múltiples formas su amado. Luego de fracasar ofreciendo un soborno a las autoridades les roba el arma y los reduce, al llegar la policía montada no duda el devolver los disparos, que acabarán con la vida de los dos, que mueren tomados de la mano.
Las similitudes entre estas dos películas del mismo director en dos géneros distintos demuestra que por más que la estructura del argumento sea parecida, cada género impone a la película sus elementos específicos. Ya sean relacionados con la trama o con la composición visual o ideológica de la película.

Cristian Sema

Leonardo Favio: un repertorio con sentimiento.

por Murciélagasonica

Favio filma desde su elevada conciencia de cine, de realidad y de poesía. Expresa situaciones, personajes, cuentos, destinos, retrata almas y sueños frustrados. Leyendas de pueblo, mitos históricos y biografías desde adentro. Toda su filmografía aporta algo nuevo, algo distinto. Elije con coherencia cada paso de su evolución, de la renovación de un arte en su máximo punto de desarrollo. Cine de autor, con todo el peso de esa palabra. Más allá de la doctrina política y de la llanura sentimental que explota una y mil veces el cine nacional. Refleja desde el lado más auténtico. Sin golpes bajos, sin caer en la mirada absolutista de la sociedad. Él se dedica a transformar imágenes en arte, desde el alma de los personajes, hacia la mirada de esa alma.

Tiene el estilo de unos pocos, inigualablemente argentino, inigualablemente director. La calidad con que impone cada cuadro, la versatilidad con la que maneja la cámara, la estupenda y enriquecedora hazaña de retratar vidas. Su capacidad en la elección de técnicos y actores. Sus acertadas elecciones al momento de filmar.

La substancial nutrición de películas de las que se alimentó dio sus frutos. Se fue enriqueciendo con el poder de los grandes autores del cine europeo. Así en su excelencia por elegir las tomas, el manejo de los silencios, de los ambientes, de los motivos musicales. La eficacia de poner en práctica un montaje desligado de doctrinas y empalmado con inspiración. El trato especial en el manejo de los tiempos y la relevancia al momento de definir los espacios. La intimidad de los personajes implantada con gestos, expresiones y miradas. Europeizado y argentinizado con la más armoniosa coherencia, sin caer en clichés ni en banalidades.

Las inmensas cualidades del director se van desarrollando en las distintas etapas de su filmografía. Su primera trilogía es la que desprende las sensaciones más intensas. Logra captar desde un lado más personal y específico, el inevitable destino de los protagonistas. La componen Crónica de un niño solo, Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más... y El dependiente. Luego, se desase de las situaciones reducidas y apuesta a la conjunto de los motivos. Con Juan Moreira y Nazareno Cruz y el lobo, desmitifica a los protagonistas, a la vez que interna en sus vidas. Soñar soñar se incluye es su mayor aproximación al cine comercial, su peor fracaso en todos los sentidos, por lo menos hasta la recién estrenada remake de Aniceto. Gatica el mono y el documental de Perón, una sinfonía con sentimiento se basan en la realidad biográfica de estos personajes, con la exquisita elección de los hechos para contarla.

Así es la carrera de Leonardo Favio. Así expresa su capacidad artística. Así es el cine de verdad. Próximamente, un análisis, al menos de su primer triología, película por película.

TAXI DRIVER: UN HOMBRE QUE NO AGUANTA MAS

Taxi driver es el camino del artista en estado puro. Ni el propio Scorsese va a poder hacer una película tan Scorsese. Estamos hablando de una gran obra de arte moderno, un film que marca un antes y un después en el cine.
Humo es todo lo que vemos mientras lo que podemos oír es un ritmo muy intenso que nos atrapa y nos cuenta que no todo esta bien, esto es algo que solo Bernard Herrmann (El ciudadano Kane, Vértigo) puede hacer, un maestro a la hora de musicalizar una escena, un genio total en crear clímax. En el momento donde levantan los tonos graves el humo se corre y pasa un taxi de una formar muy sutil, al ritmo de la música dejando en su final el título de la película en el aire TAXI DRIVER. Un corte y un primer plano a los ojos de Travis (Robert De Niro). Seguido de una subjetiva de este personaje nos trasladamos a un paseo nocturno por las calles de New York, donde vemos carteles de neón, prostitutas, etc. intercambiando con imágenes del auto para relajar un poco los ojos de tanto brillo y mostrar bien donde Travis se refugia de la noche. Pero entre esas imágenes realmente brillantes, vuelve el primer plano a los ojos, pero esta vez con una imagen rojiza, podemos entender que es por las luces de neón que mencioné anterior mente, pero acá hay algo simbólico, es más bien el reflejo a una cara de un soldado en la guerra manchada de sangre, este color en su rostro habla violencia y venganza. En su mirada se ve bien, que este personaje no es un simple taxista, esa mirada dice que este hombre va darse a conocer.
Travis es un hombre buscando su lugar en el mundo, quiere ser alguien a lo largo de toda la película. Eso era exactamente lo que sentía Schrader (guionista de Taxi Driver y Toro Salvaje) tras ser abandonado por su mujer. Su vida era un largo ida y vuelta entre pornografía, alcohol y una rara obsesión por las armas y todo eso se ve muy bien en el guión de Taxi Driver.
Las calles y la vida nocturna de New York hacen que uno más de una vez se sienta desesperado y solo. Un apartado de la sociedad aparentemente normal, donde uno no hace más que alimentar su paranoia y locura, llevando de un lado a otro a los raros personajes nocturnos de estas calles, de esta ciudad, de este infierno. New York es más parecida a una jungla que a otra cosa. Es una pesadilla de la que cuesta despertar. Rodeada de tribus urbanas, pandilleros, putas, asesinos, políticos; es la ciudad que promete el sueño americano la que hace que este personaje logre sentirse una vez más en Vietnam. Podemos decir que el taxi y la noche son su trinchera donde acumula una gran tensión psicológica a punto de estallar en un ataque de violencia. A lo largo de la película Travis escribe un diario y esos relatos se transforman en una voz en off, al mejor estilo cine negro, que nos acompaña en estos viajes.
“Los animales salen de noche. Putas, maricas, drogadictos, enfermos. Un buen aguasero arrasara con todos ellos.

Los llevo al Bronx, a Brooklyn, a donde ellos quieran. A mí qué me importa, otros rehúsan a llevar negros ¿a mí qué?”
El camino de Travis a lo largo de la película va variando, si bien su objetivo es solo uno, poder ser alguien en algún momento de su vida. Su historia se va llenando de fracasos. El primero de ellos es cuando intenta conocer una mujer que le haga ver otro mundo, al cual a este personaje le cuesta entrar, ya que es muy distinto al suyo. Al sentir esto, Travis intenta arrastrarla a su rara forma de vida y lleva a esta señorita al cine, pero no a cualquier sala, la lleva a ver una película triple x. Esto provoca que esta mujer se sienta insultada y se retire de la sala dejando a Travis sin entender el por qué. Él intenta pedirle perdón, trata de ubicarla por teléfono, le manda flores pero nada de eso hace que esta mujer le de otra oportunidad. En ese momento Scorsese desvía el plano hacia un callejón “vacío” mostrando al espectador lo que siente Travis en ese momento.
La segunda mujer que se cruza en el camino de Travis es Iris (Jodie Foster) que se mete en su taxi pidiendo por favor que la saque de ahí, en ese preciso instante un hombre la saca del auto y le da 20 dólares por las molestias causadas por esa pequeña prostituta. Este acontecimiento le da una nueva meta a este hombre en la vida. Y es sacar a esta niña de ahí, sacarla de ese camino de prostitución, sin importar costo alguno. El la busca a ella y luego de hablar con su jefe o abusador. Paga 20 dólares por 15 minutos de sexo pero en el caso de Travis por una charla.

A partir del acontecimiento de Iris, que por decirlo de alguna forma fue la gota que rebalso el vaso. Surge un cambio en Travis y es un explosión con su ser, estalla su cabeza a llegar al punto de decir “Aquí hay un hombre que no aguanta más. Desafío, a las putas, los perros, ladrones, drogadictos. Soy un hombre que se revelo”. Cambia su peinado a una cresta al estilo mohicano (punk) como para marcar el cambio, ya que era el peinado que estos aborígenes usaban para ir a la guerra…
ALGUNAS ACLARACIONES
1) No hable de la pastilla en el vaso, por que me parece que encontrar un análisis de esa escena es muy fácil y se hablo mucho ya.
2) Hay muchas cosas que no puse como para que no sea tan larga la crítica o el análisis de la película, como el momento de las armas, cuando intenta matar al senador, etc.
3) El final de la película, la liberación de Iris, el suicido fallido. Es algo de lo que todavía no me animo a escribir, pero estaría bueno hacer un análisis de eso.

David Cronenberg: Escultor de Horrores

Este director canadiense se destacó a lo largo de su carrera por seguir una temática que hace a sus filmes únicos. Lo logró tanto por dentro como por fuera del cine genérico, con presupuestos mínimos y también mediante grandes producciones. Nada evitó que dejara un sello autoral a sus obras.
Todas sus películas tienen como eje de reflección distintos aspectos de cuerpo humano y lo orgánico. “For me the body is the first fact of human existence, so my imagery tends to be very body oriented, my narratives tend to be very body oriented. I’m interested in transformation as well, but not in a very abstract/spiritual sense. Or, at least, not at first. But in a very physical sense” (The Directors, 1999). Pero, por la extensión de este análisis se tomarán cinco de sus filmes para desarrollar dos aspectos. Los dos tópicos escogidos son las enfermedades y la relación entre la tecnología y los cuerpos. Las películas que se utilizarán serán principalmente Rabid, Shivers, The Fly, Videodrome y eXistenZ. Aunque debido a la recurrencia de estas temáticas se mencionarán otros de sus filmes.
En una crítica de The Dead Zone Gustavo Noriega lanza una frase que, aunque extrema, puede servir parcialmente para comenzar a pensar el cine de Cronenberg. Él dice que en las películas del director “los personajes no toman desiciones éticas: decaen, enferman y mueren” (Gustavo Noriega: The Dead Zone, 1992). El cine de Cronenberg empuja a un cuestionamiento sobre los impulsos y características más primarias del hombre, remite a la carne y nuestros órganos, al deseo, al dolor y a la muerte. Es raro que introduzca elementos políticos o ideológicos en sus películas (salvo en contadas ocasiones como en The Dead Zone o brevemente en Rabid) “Mi aproximación a las cosas no tiende a ser política. No estoy tratando de hacer una manifestación política. Estoy pensando que la política es como el arte, un intento de crear orden fuera del caos. […] creo que el arte es demasiado complejo para la política, pero debes probar la política. Y quizás la vida es demasiado compleja para el arte, pero debes intentar el arte.” (Jorge Gorostiza y Ana Perez, 2003). Lo que no significa que no tenga una filosofía y premisas claras que se reflejen en su arte.
Las enfermedades son un tema que se repite en varias de sus películas, con leves variaciones. El director tiene una visión muy original sobre las enfermedades: “Se trata de intentar comprender las interrelaciones entre los organismos, incluso aquellos que percibimos como enfermedades […] creo que la mayoría de las enfermedades se quedarían atónitas si tuvieran la menor idea de que se las considera enfermedades. Es una connotación muy negativa. Para ellas, apoderarse de nuestro cuerpo y destruirlo es algo muy positivo. Es un triunfo. Todo ello forma parte de intentar invertir el entendimiento normal de lo que nos pasa física, psicológica y biológicamente” (Jorge Gorostiza y Ana Perez, 2003).
En sus primeras películas de terror de bajo presupuesto Shivers y Rabid Cronenberg explora a fondo el tema de la transmisión de enfermedades venereas. Aun antes de la irrupción del SIDA en el mundo. Como diría el propio Cronenberg: “[…] So, that was Rabid. And it was about the spread of disease. Which in a way Shivers was as well, and how that affects characters. How a whole city is finally almost brought to its knees by a sexually transmitted disease.” (The Directors, 1999) Pero no debe perderse de vista que esas enfermedades siempre son creadas por científicos, médicos o por causa de avances tecnológicos en sus historias. Y no inventadas por un “científíco loco” sacado de los relatos del cine de ciencia ficción y terror clásico, sino con una voluntad de modificar o mejorar el cuerpo. Cronenberg introduce en su cine la figura del doctor y el ambiente de médicos, enfermeras e instrumental médico es una constante en gran parte de su obra.

Dead Ringers

Rabid

Shivers

Es innegable el caracter sexual de las enfermedades de Shivers y Rabid. En Shivers es mucho más claro porque hasta se puede escuchar la justificación de la creación del virus de la boca de su responsable: “Man is an animal that thinks too much, an overrational animal who’s lost touch with his body and his instincts”. Y por ese motivo el doctor inventó un virus que contagia un deseo sexual irrefrenable a sus víctimas. El contagio se produce mediante el traspaso de un parásito viscoso que se muda de cuerpo en cuerpo. Ya sea mediante la acción del humano portador, o por la voluntad del parásito, que tiene vida propia también afuera del cuerpo que lo aloja. El concepto de criatura que necesita un “huesped” es muy similar al de Alien, aunque Shivers es anterior. La película concluye con un éxodo masivo de los contagiados a las afueras de la ciudad, lo que supone que se está a punto de cambiar el comportamiento de toda la sociedad. Y, sobre todo en las últimas escenas, se pone el acento en que para los enfermos no hay distinción de sexos, edades o lazos sanguineos a la hora del placer.
En Rabid, si bien no es tán explícito el factor sexual, tampoco es dificil reponerlo. En el modo de contagio hay una inversión del rol sexual del hombre y la mujer, ya que la protagonista, que es la primer infectada, propaga la enfermedad por medio de la penetración. Lo hace por medio de un aguijón que sale de su axila y que se formó por una infección de un experimental injerto de piel que le fue colocado. Y el aguijón sale de un agujero sugestivamente parecido a una vagina en su forma, dando por resultado un nuevo órgano sexual hermafrodita. No es menor el detalle de que la actriz protagonista y portadora de la enfermedad es Marilyn Chambers (la actriz pornográfica de la XXX de culto de los setentas Behind the Green Door).

Aguijon de Rabid

Parásito de Shivers

En The Fly la “enfermedad” de Jeff Goldblum también es “contagiada” por la acción de un experimento científico. Y en un modo similar a la de Rabid, ésta también causa el goce del enfermo, hasta que luego siente las consecuencias de la maldición. Pero la metáfora utilizada por Cronenberg cambia en esta película. No se trata de una enfermedad venerea, sino que el director está hablando sobre el envejecimiento. Dice que “estamos básicamente ante una historia de amor que condensa, con ayuda de la premisa “fantástica” de la fusión molecular, una relación de cuarenta años en unas pocas semanas. Es lo que ocurre cuando en una pareja de amantes uno de ellos enferma gradualmente: la “monstruosidad” es una metáfora del cancer o, si se prefiere, de la decrepitud física que se nota mucho cuando uno es mayor que el otro” (Jorge Gorostiza y Ana Perez, 2003). The Fly se trata de una remake de un clásico Clase B de terror protagonizado por Vincent Price. Pero el enfoque es totalmente distinto en ambas versiones. En la de 1958 luego de la mutación Vincent Price sale del pod transformado de una vez de forma definitiva. En cambio, en la de Cronenberg hay una especial atención a la degradación del personaje de Seth Bundle hasta convertirse en “Bundlemosca”. Y, siguiendo con la metáfora del envejecimiento, es notable cómo las primeras marcas de la mutación son pelos duros en lugares inusuales, manchas en la cara, y luego el uso de un bastón. La de 1958 muestra un Vincent Price con máscara y brazo de mosca erguido, decidido ante su muerte y amenazante. Mientras que la mosca de Cronenberg es pura viscosidad, baba y debe arrodillarse para pedir su sacrificio a su amada. En esta última ya no queda rasgo alguno de humanidad, no se conservan vestimentas y finalmente pierde el habla. Al igual que Videodrome, Dead Ringers y otras películas del director, cuenta con un final trágico, que será otra de las marcas autorales de Cronenberg.

The Fly de Cronenberg

The Fly de Kurt Neumann

En dos películas separadas por casi veinte años como Videodrome y eXistenZ, Cronenberg basa sus temáticas en el poder de la tecnología y su influencia en el cuerpo humano. En el caso de Videodrome la televisión por cable y el VHS, en el de eXistenZ los video-juegos. En las dos utiliza relatos que se complejizan progresivamente, hasta el punto de hacer dudar al espectador sobre qué es real y qué es una ilusión. Pero el valor de Videodrome no es tanto el de su trama de conspiraciones, sino la “imaginería” que crea Cronenberg para transladarnos a ese mundo fantástico y terrorífico.
Las pesadillas cinematográficas favoritas del canadiense tienen que ver con la bio-tecnología, donde lo orgánico y los objetos no se diferencian. Al contrario, se unen, interactúan y dependen uno del otro. Videodrome es una de sus producciones más rica en este tipo de imágenes. En la que junto a su equipo de efectos especiales esculpe monstruos que atacan el inconciente del espectador. Entre los que se encuentran: Los VHS que respiran y gimen, una TV que es azotada con un látigo, una pistola y una granada que se funden con el brazo del portador, etc.

Pero nada de esto sorprenderá al fanático del director, ya que cosas asi también pueden observarse en otras de sus películas. Como, por ejemplo, la máquina de escribir/cucaracha de Naked Lunch y el instrumental ginecológico “para mujeres mutantes” de Dead Ringers.

Dead Ringers

Naked Lunch

El poder destructor de la mente ya se había evidenciado en Scanners del director, donde se ven explotar cabezas gracias a la telequinesis. Pero en Videodrome y eXistenZ los estímulos mentales que operan sobre el cuerpo de los usuarios vienen de máquinas y no de otro ser humano. En el caso de la primera, la exposición a imágenes extremadamente violentas crea un tumor cerebral en el espectador. Lo que provoca alucinaciones, paranoia y la pérdida la razón. En eXistenZ, un juego de realidad virtual que se conecta directamente en la espina dorsal del usuario mediante una especie de cordón ubilical. Y en esas realidades alternas los personajes se pierden, en el caso de Videodrome llevando al protagonista a su autodestrucción, en el caso de eXistenZ a no poder salir de esa realidad virtual.
Y si se quiere ir más lejos relacionando a estas dos películas debe decirse que en las dos, mediante orificios no naturales, los protagonistas son penetrados. Se invierte la situación de Marilyn Chambers en Rabid. En el caso de Videodrome el protagonista introduce objetos en una boca/vagina en su estómago. Y en eXistenZ los jugadores se conectan mediante un agujero en la médula, que dependiendo del momento hay que lubricar y puede infectarse (otra vez la relación con la enfermedad). Con respecto a estas nuevas zonas erógenas se pueden recordar las palabras de Cronenberg cuando dice “El ser humano podría intercambiar sus órganos sexuales, o conseguir funcionar en la procreación sin órganos sexuales en cuanto tales. Somos libres para desarrollar distintas clases de órganos que nos proporcionan placer, y que no tienen nada que ver con el sexo. La distinción entre hombre y mujer se reduciría, y tal vez nos convertiríamos en criaturas menos polarizadas y más integradas.” (Chris Rodley, 2000)

Videodrome

eXistenZ

A lo largo de este escrito se vió que algunos de los elementos tratados por el director son moscas, parasitos, aguijones, etc. Lo que supone un gran conocimiento del mundo animal. Ésto no es extraño porque la ciencia fue su pasión en la juventud y llegó a estudiarla en la Universidad: “La química era más interesante porque estaba relacionada con el cuerpo; no sólo el cuerpo humano, sino el de todo el planeta. Me encantaba la botánica. Me encantaba el intercambio de fluidos y plantas. Todas esas cosas.[…]” (Jorge Gorostiza y Ana Perez, 2003)
Las imágenes de mutaciones y degradación que se ven en varias de sus películas no provienen solo de la imaginación del director, sino que éste confesó ser admirador del arte de Francis Bacon. “Adoro la pintura de Bacon. Tengo gran afinidad con ella”. (Grünberg, 2000:185). En los cuadros de este pintor hay una distorsión de los cuerpos, que no solo es física, sino que, como explica Argan “de toda su obra se desprende que no cree en la elección ni en la salvación sino en la degradación y la caída de la humanidad.”” (Jorge Gorostiza y Ana Perez, 2003). Y al conocer la afición de Cronenberg por el surrealismo y tomando varios de los conceptos expuestos en sus películas, no sería raro que estuviese influenciado también por el arte de H.R.Giger. Sobre todo teniendo en cuenta que no es un director cinéfilo, sino que toma influencias principalmente de la literatura y las artes plásticas.

Francis Bacon

H.R. Giger

Esta fusión entre la tecnología y el cuerpo humano que muestra Cronenberg parece haber ejercido una gran influencia en varios artistas cyberpunks. Especialmente en los más revolucionarios exponentes de esta corriente surgidos en Japón, como Shinya Tsukamoto, autor de Tetsuo, The Iron Man. Y la mutación de los cuerpos está muy presente en la olvidada (¿Tal vez con razón?) pero “entrañable” Society de Brian Yuzna.

Tetsuo, The Iron Man de Shinya Tsukamoto

Society de Brian Yuzna

Autor: Cristian Sema

Recuerdos de un festival: Woodstock con acento Inglés (Palpitando el próximo Mar del Plata Film Fest)

Por Murciélagasonica

La elección de las películas a ver en un festival de cine tiene que ser minuciosa, pero es imposible no comerse un par de bodrios. Hay que tener en claro que una errada elección al principio podría provocar un desencantamiento inconsciente con el resto del evento. Una película inerte como bienvenida, desmotiva al espectador, que tiene un largo y esperado trecho por transitar.
Éste año la abstinencia por el traslado del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata a noviembre, hizo que el BAFICI sea especial, ya que a la mayoría nos encontró frescos como una lechuga para leer reseñas, ansiosos por marcar películas y no tan desanimados para hacer las largas colas.
En mi caso fuí en noviembre del año pasado al MARCIFI, un símil festival pero más cutre y relajado, con salas improvisadas con sillas de jardín, - esas de plástico -, donde vi grandes películas del Sr. Lech Kowalsky, documentalista under de punk, rock, y algunas cosas más.
Algo que no pasa en el MARFICI pero sí, y cada vez más, en el BAFICI son las salas atestadas de gente, sobre todo en el complejo Hoyts del abasto donde son habituales las películas agotadas. Por eso, y desde hace tres años, el Atlas Santa Fe es mi cine fetiche, por lo general se consiguen entradas y el ambiente es mucho más tranquilo.
En mi status emocional, el momento de más tensión es la realización del fixture, arduo trabajo de logística, donde el tiempo es el factor conflicto. Éste año, la programación estuvo a mi favor para elegir la película que arrancaría mi festival: la reseña, el horario y el cine hicieron que Glastonbury sea la nominada, y por suerte no defraudó.
Casualmente es un documental de un festival, pero no de cine, sino de rock. Una especie de Woodstock ingles, con la marcada diferencia de ser precisamente ingles. Julien Temple es el director, del cual se proyectaron dos películas más, The Firth and The Fury – película dedicada a Sex Pistols– y Joe Strummer: The Future is Unwritten, dedicada al cantante de The Clash.
Pero Glastonbury, a diferencia de las antes mencionadas o de cualquier documental de Kowalsky, es otra cosa: el protagonista es el público, no las bandas. Temple recopiló imágenes de más de tres décadas y las unió creando un documental que se focaliza en la transformación social y política de Inglaterra a través de un festival, donde las vanguardias rockeras quedaron manifestadas a través de los años.
Como hilo conductor, una road interview con el creador del mismo, Michael Eavis. De fondo performances, la mayoría incompletas, de bandas cuya diversidad es coherente para evidenciar las diferentes épocas. Desde un Bowie Folk hasta un Bowie electrónico, pasando por todos los géneros y la diversidad que estos traen consigo.
El montaje es el principal logro. Así Temple, para confrontar generaciones, impuso a los recitales un público alternativo, sin respetar cronología alguna, logrando una coherente no correspondencia ficcional. Por ejemplo, un desquiciado Prodigy en el escenario, contrasta con un público hippie en su máximo esplendor, bailando abrazados por el sol, rodeados de flores y con movimientos de placer casi diabólicos, que justamente coinciden con los golpes electrónicos de la banda en cuestión. Con esto logra un impacto visual y auditivo efectivo a los fines analíticos y nostálgicos. ¿Cuántos de esos niños que bailaban desnudos junto a sus padres en los setenta se pueden encontrar en los noventa con botellas de agua mineral agitando con Primal Scream? Yo creo que todos. Pero más allá de esta conjetura, la realidad es que el rock no tiene un público único, que cualquier Hippie de los setenta puede agitar con Prodigy, pero esta agitación tiene una implicancia directamente proporcional con su correspondiente época, inevitable. Ahora los recitales son prácticamente masas de gente aplastadas contra una valla, antes eran grupos que se desparramaban libres por el lugar. Ahora la gente salta desquiciada, antes la gente bailaba, también desquiciada.
Hay una paradoja social y política significativa. En los 70 la policía actuaba de forma represiva contra “jóvenes insolentes” que lo único que querían era revolución. Ahora, los policías devinieron en patovicas dedicados únicamente a cuidar las inmediaciones del festival, para que cada ciudadano abone la correspondiente y excesiva entrada. Antes la gente asistía al festival para huir de la censura buscando un lugar donde explotar su necesidad de libertad; el festival era un símbolo político en la lucha contra la represión. En la actualidad el festival se despolitizó. El único objetivo de la gente es la diversión, relegando “la lucha contra el sistema” a colarse en el festival.
Por la pantalla pasaron 35 años de rock, desde el hippismo y los ácidos hasta el electrónico y las pastillas - aunque claro, el creador del festival aclara que esta en desacuerdo con el uso de drogas… en fin….– De los sonidos lisérgicos hasta los sonidos electrificados, desde la improvisación hasta la precisión reconocible.
El recuerdo fue placentero. Un BAFICI con un buen puntapié inicial. Ahora solo resta afilar lapiceras para este 7 de noviembre, para que la primera película a visionar sea tan placentera como Glastonbury. Ya falta poco…..

Mirarán a la que traspasaron

Leonera, de Pablo Trapero.

Desde que comienzan los títulos, Leonera va anunciando con líneas blancas sobre negro, la carencia de absolutos: no existe algo totalmente malo, no hay nada totalmente bueno.

Julia despierta como un personaje kafkiano: en medio del entuerto. Es una cucaracha que poco a poco va teniendo consciencia de lo que es, en lo que se ha convertido, y finalmente, de lo que será más adelante. Una mañana Julia despierta y luego del shock, reconoce los cuerpos ensangrentados de los dos hombres con los cuales tenía un confuso triángulo amoroso. Pero el film no trata sobre el crimen, ni sobre la naturaleza de esta relación extraña. Julia irá a prisión preventiva, y allí se nos descubre que está embarazada. Allí también se define su estadía en la cárcel, permitiéndonos entrar en ese universo paralelo de vidas mezcladas. Pero el film tampoco es exactamente mostrar esta vida. Julia tiene a su hijo, y al volver del hospital se le anuncia que podrá conservarlo con ella hasta los 4 años de edad y ahí se decidirá la suerte del nene: irá con algún familiar cercano, o un tribunal de menores se hará cargo. Pero el film tampoco es sobre la suerte de su hijo. Ramiro, quien sobrevive y también va a prisión preventiva hasta esclarecer los hechos, se conmueve al conocer a Tomás, hijo de Julia. Con el tiempo le propondrá a Julia cambiar la versión de su declaración para salir de la cárcel, y seguir una relación juntos, ahora incluyendo a Tomás. Leonera tampoco ahonda sobre este tema.

En la cárcel se definen dos personajes más: Sofía, madre de Julia, quien vivía en París y regresa al país para estar cerca, y ayudar –muy a su modo- a su hija, con quien tiene una relación quebrada y difícil. Pero la relación madre-hija tampoco es el tema del que trata Leonera. La siguiente mujer que entra en la vida de la protagonista, es Marta, compañera de la sección para embarazadas de la cárcel. Marta será a veces madre para Julia, otras será amiga, a veces jefa y dominante, dueña de la situación. A veces comprensiva, cariñosa, dadora de lo necesario. Pero Leonera no abordará este tema ni irá más allá.

Por último, nos encontramos a Tomás. Tomás el bebé difícil. Tomás el que enternece a las celadoras de la cárcel. La reja como parte del juego. Tomás adueñándose humilde pero constante, de la Julia que todos conocimos y que vamos a conocer: esa que será capaz de comerse una semana de calabozo para pelear por su hijo. Esa que no soporta más y se escapa con plan perfecto. Aún siendo esta la conclusión de la historia, el film tampoco trata sobre su cambio de mujer confundida, a guerrera indiscutible. Seremos testigos de este cambio paso a paso a través de esos años. Sin embargo, aún no somos capaces de asirlo todo. De esto va la película. No somos capaces de abarcarlo todo.

Leonera define la importancia de los límites: los límites de la persona razonable y la que se enloquece al punto de no saber quien mató a quien. Límites que se hacen a través de reglas: las de la cárcel en cuanto a disciplina y la de las internas en cuando a las redes y estatus de ese submundo. Los límites impuestos por las leyes que regirán su vida y la de Tomás. Los límites que transgrede Sofía al volver, y luego al quitarle su hijo. Ramiro que la abraza aunque ella no quiera. La difícil línea entre la verdad y la mentira, entre Ramiro y ella.

Marta que intenta acceder a Julia una y mil veces hasta que lo consigue. Las presas poniéndose en riesgo armando un motín para que Julia recupere a su hijo. Todas las relaciones que pugnan entre sí, y sacan y socavan de Julia lo que ya no posee.

El único ser que no transgrede es Tomás. No pide, no demanda, no condena. Es la fuerza de la leona. Aquel ser por el cual la cazadora mata para dar de comer a su cría. Por Tomás, Julia peleará y será capaz de trasgredir límites que siempre traspasaron sobre ella sin misericordia. Será capaz también de aprender a valerse de ella misma.

He aquí que la vemos cruzando un límite que nosotros no atravesamos. Todo el tiempo estuvimos sobre ella, ocupando su espacio físico personal. Agrediendo su naturaleza humana, su intimidad, su aire. No pudimos apreciarlo todo, por estar encima de todo. El encuadre siempre cerca, la falta de establecimiento de posiciones, la carencia de amplitud en la vista, la falta de detalles, nos dejaban limitados para entender la complejidad de toda la situación, revelando lo limitados que somos para encontrar la verdad. Mostrando que sólo vemos la realidad por partes. La parte que nos toca. Sólo cuando Julia es capaz de atravesar y pasar por encima del primer límite, deja de ser marioneta de todos para reclamar su humanidad. Es que Tomás hace crecer a Julia, y la transforma en ese ser humano completo, ni bueno ni malo, ni blanco ni negro. El niño en el mundo y el mundo en su cabeza. Había que mirar a través de sus ojos.