Historias de mujer.

El film de Carlos Hugo Christensen No abras nunca esa puerta (1952) está basado en dos cuentos del escritor estadounidense William Irish (autor de Rear Window). Las dos versiones de Christensen toman como punto central a la mujer y a dos clases de sentimientos: la angustia y el dolor.

En la primera historia titulada Alguien al teléfono, Luisa (Renée Dumas) vive acechada, con aparato telefónico de por medio, por unos sujetos con los que se endeudó en el vicio del juego. En un momento dado del film uno de los personajes dice: "Uno no se gana la vida como quiere sino como puede". En el caso de Luisa, ella no se gana nada. Todo lo que tiene lo va perdiendo en el transcurso de la historia. Esas pérdidas que sufre y la constante tensión de no poder saldar su deuda es lo que la trastorna y destruye psíquicamente. Su quiebre queda evidenciado cuando observa su rostro dividido en tres partes frente al espejo. Tres quiebres por cada error cometido. Endeudarse, empeñar su anillo y retirar del banco todos los ahorros que compartía con su hermano Raúl (Ángel Magaña). Esos actos son la causa de su desequilibrio emocional. Luisa no se termina ganando la vida, sino que finalmente la vida le gana a ella.

La segunda historia, El pájaro cantor vuelve al hogar, también podría titularse como la novela de George Orwell, Rebelión en la granja. Dos mujeres, una anciana ciega (Ilde Pirovano) y su sobrina (Norma Giménez) ven interrumpida su apacible vida en el campo por la llegada del hijo de la anciana. Un hombre corrompido por los crímenes de la ciudad. Este sujeto (Roberto Escalada), que comete sus fechorías silbando un tango, guardando cierto vínculo con el asesino de niños de M, el vampiro (Fritz Lang, 1931), impulsa a las dos mujeres a actuar contra las injusticias cometidas. Las dos historias de Christensen dejan establecido que a partir de ahora es la mujer la que participa de la acción del día a día y que puede ser igual, o en algunas situaciones peor, que un hombre. El hombre no es aquí quien posee el vicio del juego o el que enfrenta el mal. Es la mujer, y el director lo muestra desde dos estereotipos de mujer: la débil y la que posee una gran fortaleza. Christensen les pone una advertencia a aquellos a los que no les gusta la idea de la mujer ocupando un lugar trascendental en el cine y que sea ella la que tome las decisiones. Esa advertencia es: No abras nunca esa puerta.

Nicolás Ponisio.

Documental: Artavazd Pelechian

Montando Ideas

Tal como lo hizo Vertov en El hombre de la cámara, Pelechian fuerza mediante el montaje la retórica de las imágenes. Disocia la narración con diferentes recursos entre los cuales se encuentra el montaje, la aceleración de las imágenes y el sonido agregado, cuasi operístico. “El corte, el pegado, la unión, el salto. Tales colisiones, tales substituciones o tales asociaciones de planos hechas en la mesa de montaje primero y en la pantalla mental del espectador después fabrican mejor que durante el rodaje, los efectos de ruptura o de irrupción.”[1]

Pelechian trabaja principalmente con el montaje. La prioridad no está en la puesta en escena. El director trabaja en sus documentales con material encontrado, Found footage, o sea imágenes recicladas, que toman un nuevo sentido al ser montadas (o re-montadas). Siendo el montaje una operación mental, la misma puede ser reversible, borrable o reinscribible. Lo indispensable se vuelve relativo y da lugar a lo aleatorio e incluso al juego. Se aceleran las imágenes con música de circense, remontando al comienzo del cine y sus raíces de feria. Pelechian juega con el cinematógrafo y sus posibilidades, revisando la esencia misma del cine. End of the Century, a diferencia de otros documentales del director, posee material propio. Material generado por el mismo Pelechian. Las escenas en cuestión son las que muestran a los cosmonautas soviéticos siendo recibidos y aclamados por la multitud luego de su travesía espacial. El cine no puede despegarse de la posición política. Queriendo evitar la política o tomando partida de la misma, el cine siempre roza el pensamiento político ya que es un espectáculo de masas. En End of the Century se muestra a una URSS activa, potente y próspera. Las imágenes del pueblo festejando el regreso de sus héroes, intercalado con las imponentes imágenes de los cohetes soviéticos, las gigantescas maquinarias que los contienen y el funcionamiento colectivo de los científicos que lo regulan. La fascinación mecánica y sincronización demuestra una conjunción sublime entre el hombre y la máquina. Esa conjunción en la que el hombre extiende sus posibilidades con extensiones mecánicas. Para alcanzar los cielos o capturar la luz. Las grandilocuentes naves espaciales funcionan como metáforas de un cine que evoluciona técnica e industrialmente de manera descomunal.

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[1] El porvenir del hombre, (en torno al hombre de la cámara) Trafic Nº 15- 1995

Germán J. González Sosa

Mujer de arrabal.

Arrabal:

Barrio fuera del recinto

de una población.

En el film Arrabalera (Tulio Demicheli, 1950) Felisa comienza siendo uno de los personajes característicos de Tita Merello. Una mujer fuerte, con un carácter duro y que se anda por la vida sin tapujos, enfrentando a quien sea y sin guardarse nada para decir. Pero lleva consigo un punto débil: la indecisión. Raíz que se extiende a lo largo de trama acarréandole grandes momentos de infelicidad. Esa duda le va quitando la fuerza y energía que tenía en un principio.

Felisa no puede elegir entre Domingo y Servando (Raúl del Valle y Santiago Gómez Cou) para contaer matrimonio. Cuando logra finalmente decidirse y casarse con Domingo, no puede dejarlo, sino que se encuentra sumisa ante sus constantes maltratos. Y años más tarde tampoco logra contarle a su hijo de su verdadero padre. La protagonista termina, por momentos, desvirtúandose completamente y dejando de ser la de antes. Todo esto viene acompañado por la falta de interés que comienzan a tener por ella los hombres de la historia. Quienes antes se disputaban su amor, de alguna manera, la van olvidando.

El primero en apartarse de ella es Servando en el momento que decide rescatar de la calle y darle un hogar a una vieja mujer desamparada. Luego es domingo quien la hace a un lado teniendo como prioridad el juego, el dinero y el alcohol. También desaparece el interés de la gente del bar que acudía a escucharla cantar. Antes la clientela presenciaba sus shows llenando el lugar de aplausos y vitoreos. Luego solo canta ante un pequeño grupo de hombres que tienen toda su atención puesta en un partido de truco.

Finalmente los dos protagonistas masculinos se enfrentan el amor de Felisa, pero nuevamente es hecha a un lado. Se queda sola en una calle desierta, aguardando la llegada de Domingo que en ese momento solo se interesa por acuchillar a su oponente. A pesar de ser el amor y deseo de estos hombres, Felisa es siempre alejada y excluida como ese viejo arrabal aislado de la ciudad.

Nicolás Ponisio.

Del deseo y del amor.

El último film de Woody Allen, hasta la fecha, es un viaje de autodescubrimiento y (no) aprendizaje que también puede ser visto como un rito de iniciación malogrado.

Al comienzo de este viaje a España. Vicky (Rebecca Hall) es una mujer con firmes convicciones, decidida sobre lo que desea (terminar sus estudios y casarse con el hombre que ama), mientras que Cristina (Scarlett Johansson) no tiene para nada claro lo que quiere en su vida (tanto en lo laboral como en el amor), ella prefiere buscar y experimentar aventuras sexuales.

Tomando esas características como punto de partida, Allen utiliza el film para desarrollar dos niveles de viajes o iniciaciones. El primero hace recorrer, a los personajes y al espectador la arquitectura y las obras de arte de la cultura española. Cada plano de los lugares visitados y de las protagonistas extranjeras que los visitan, posee una hermosura que refleja la fascinación que siente Allen por ese territorio y la mujer. Al unir las dos cosas el resultado es un éxtasis de belleza.

El segundo nivel es la transformación interior de estas dos jóvenes norteamericanas al conocer a Juan Antonio (Javier Bardem). A través de él, las protagonistas cambian sus roles. Vicky, quien tenía bien en claro su vida amorosa y sus valores, termina teniendo una aventura con Juan Antonio. Situación que desmorona, a partir de allí, su moral y la relación con su novio. En tanto Cristina, quien no buscaba nada formal, acaba teniendo una relación con Juan Antonio y su neurótica ex mujer (Penélope Cruz).

Los roles de las protagonistas que le dan nombre al título del film, se invierten para poder encontrar el amor y otra visión de la vida. En ambos casos fracasan. Se autodescubren como personas totalmente diferentes de lo que creían y a la vez no aprenden nada al volver a sus posiciones iniciales, tirando a la basura toda la experiencia vivida. Las oportunidades que tienen son desechadas ya que a lo largo de la historia no se entregan al amor, ni siquiera pasan cerca de él, sino al deseo. Y el problema reside allí. Porque, como explica el personaje de Bardem, "En todos estos años el mundo no ha aprendido amar".

Nicolás Ponisio.

Documentales de ayer y hoy.

La evolución del cine documental, su desarrollo, ha variado desde sus inicios hasta la actualidad y ese cambio es el que surge cuando tenemos ante nosotros dos registros como Las operaciones del doctor Posadas (1900) y Sweep (Mark Street, 1998). El primero es captado a través de una completa mirada objetiva y la cámara siempre se encuentra estática. Enfocando y registrando el trabajo de los médicos que realizan una operación al aire libre. Otro elemento a destacar es la ausencia de luces artificales (la única luz presente es la del día) y de técnicas o recursos estilísticos que intercedan a la imagen debido a la época en la que fue filmado.

Todo lo contrario sucede, casi cien años más tarde, en Sweep. A diferencia del primer documental, éste posee una cámara que casi nunca se detiene, se mantiene en constante movimiento, se posiciona en diferentes ángulos y la imagen captada es poco visible. No se entiende lo que se observa ya que las imágenes están manipuladas a través de manchas e interferencias de un celuloide deteriorado. Street nos otorga una cámara sucia y caótica acercándose a nuestros tiempos y alejándose de la estabilidad, claridad y calma de ese primer material.

Nicolás Ponisio.

El reflejo de una sociedad.

Los policiales negros se caracterizan muchas veces por contar historias que transcurren envueltas en un contexto social o político. En el caso de Huston sucederá en la cultura norteamericana. A través de sus Films intenta insertar su visión acerca del contexto en particular y las consecuencias que trajo consigo.
En Cayo Largo (Key Largo, 1948), adaptación de la obra teatral de Maxwell Anderson, la historia se sitúa al finalizar la Segunda Guerra Mundial.

Frank McCloud (Humphrey Bogart) es un soldado que volviendo a su hogar hace un alto en la isla de Cayo Largo para conocer a la familia de su compañero muerto en batalla. En el hotel regenteado por el padre y la viuda del difunto (Lionel Barrymore y Lauren Bacall) se encontrarán refugiados de una feroz tormenta mientras son acechados por unos gángsters comandados por Johnny Rocco (Edward G. Robinson).
El personaje de Bogart posee una visión negativa del mundo, como suelen tener los personajes principales de Huston. McCloud se mantiene tranquilo y neutral ante los mafiosos. Cuando sea incitado a matar al capo di tutti no hará nada al respecto. “De que vale matarlo si otro Johnny Rocco ocupará su lugar” dice McCloud. El desastre de la guerra y la muerte de su compañero son los causantes de esa visión pesimista que tiene.
A través del personaje de Bogart, Huston transmite al público la negativa y pacífica inquietud que asola a los habitantes de los Estados Unidos de posguerra.
Al mismo tiempo, los personajes de Barrymore y Bacall son utilizados para mostrarle al espectador el fervoroso patriotismo de antaño que es presente de la hipocresía y la corrupción de los gángsters. Éstos pueden también asociarse a los políticos o al comunismo. Esto último se explicita cuando Rocco cuenta como fue echado del país: “Después de haber vivido más de treinta años en Estados Unidos me han llamado extranjero indeseable, a mí, a Johnny Rocco, como si fuera un asqueroso comunista”.
Es así como el espectador puede encontrar en estos personajes símbolos claros de la sociedad estadounidense de ese entonces. El Sr. Temple (Barrymore) simboliza a la vieja generación que cree en un país libre, Nora (Bacall) es la joven generación que busca esperanza en el futuro y Rocco es el claro abuso del poder y la corrupción.
Otro tema social que aparece brevemente en el film es la prohibición de alcohol. Los gángsters mantienen una conversación en la cual hacen presente su creencia acerca que la prohibición volverá pronto. Si esto sucediera prometen estar unidos todos los bandos. Trabajar juntos y no enfrentarse entre ellos como la última vez.
El creer que la prohibición pueda llegar a volver es otro de los factores que hace que McCloud vea al futuro perdido.
Con el transcurso del film el personaje de Bogart encontrará varias razones para recuperar las esperanzas. El optimismo volverá a través del amor de Nora y en el latente patriotismo de ella y su suegro. Así es como el espacio en el que se desarrolla la acción dramática, el Hotel Largo, se convierte en un pequeño reflejo de la sociedad norteamericana con todos sus miedos, traiciones y sueños.

Nicolás Ponisio.

El lejano Hong Kong (segunda nota sobre Exiled).

En Exiled de Johnnie To no hay tierra árida, por lo menos hasta muy avanzada la historia, no hay una planta rodadora, ni hay hombres rudos montados sobre caballos. Sin embargo no hace falta recurrir exactamente a esos elementos para que el western se haga presente en el cine de To.
La secuencia inicial es un gran homenaje al western. Por un lado, dos hombres esperan a su futura víctima que está por llegar, por el otro, dos hombres esperan para defender al hombre que está por llegar. Estos personajes son captados a través de una increíble toma en cenital, mientras caminan lentamente a la espera del duelo. La banda sonora acompaña el momento con una música que nos sitúa en la tensión, en el suspense de la historia, y que recuerda a la gran musicalización de Ennio Morricone.
Cada bando se observa intensamente sin moverse, lo único en movimiento son las miradas inquietantes que analizan la situación. Las cenizas de un cigarro caen, en cámara lenta, al suelo y da lugar a la llegada del cowboy que faltaba. Desciende de su viejo caba… eehh perdón, quise decir camioneta. Se acomoda su sombrero de pescador, como si ocupara el rol del nuevo sheriff del pueblo, para evitar que los molestos rayos del sol le impidan observar a sus oponentes.
Pero falta un elemento esencial del género, y no es porque To se haya olvidado de él. To, al igual que un cauteloso vaquero, no deja pasar nada por alto. Guardo ese elemento para ser utilizado en el momento indicado y dejar atónito a sus adversarios. Es por eso que pasaré a describir el momento que concierno la revelación del elemento faltante, dejando al lector que no ha visto el film con la incertidumbre de no saber que termina sucediendo en el primer enfrentamiento.
La acción pasa a transcurrir en un restaurante donde cinco hombres, dispuestos en cinco mesas diferentes, esperan la indicación para matar a un invitado muy especial. Un jefe de la mafia que a la vez está se encuentra discutiendo con el gran hampa de la mafia en Hong Kong. Cuando la situación llega a su clímax y nuestros hombres son descubiertos, el seguro de las armas es quitado y se comienza a oír el casquillo de las balas rebotando contra la cerámica del suelo. Un humo blanco y espeso salido de las armas, que no se detienen de disparar, no deja ver nada de la acción y el entorno que rodea a los personajes. Es ahí cuando el western comienza hacerse presente otra vez. El elemento faltante era la polvareda del desierto que vuelve al entorno de enfrentamiento muy difuso y los cowboys deben disparar ocultos detrás de rocas, edificios o arbustos. A falta de estos lugares para ocultarse, las mesas dadas vueltas por el caos de la acción, son un buen recurso de defensa.
La niebla de disparos se va disipando o al menos eso es lo que se cree hasta que se vemos que la sangre que brota de los cuerpos cuando se da el encuentro entre las municiones y la carne humana, no aparece como suele verse en pantalla. No emerge a través de chorros gigantescos que deja charcos por doquier. To (re)presenta la sangre como una humareda que los cuerpos suspiran y dejan flotando en el aire. Una polvareda que de un color rojizo/anaranjado que remite a la tierra que vuela en el aire del lejano oeste. To lo hizo otra vez. Su film resulta ser una máquina del tiempo que nos retrotrae a su modo a ese viejo género tan maravilloso y que parece haber sido olvidado hace mucho tiempo atrás.

Nicolás Ponisio.

Film ist

(también sobre Film ist de Gustav Deutsch)

por ignaiza

Decir algo sobre una película hecha de fragmentos unas semanas después de haberla visto es como contar un sueño que alguna vez me contaron. Obviamente lo único que me queda son algunas imágenes sueltas, a veces mezcladas con el ámbito en el que las ví, y algún recuerdo de lo que pensé en ese momento. A esas sensaciones se le suman algunos miedos, como el de no entender, el de saber que no se debe entender, el de suponer que no se entiende lo que no se debe entender, el de que todos estos pensamientos me impidan ver o pensar algo. Ese miedo a pensar demasiado se une con las ansias naturales a buscar sentidos, direcciones, intenciones, ideas y, quizás, ideologías.

En el medio de todo eso estuvieron las imágenes y están ahora los recuerdos de las imágenes. O sea, algunos animales en cámara lenta, respirando, saltando o corriendo. Escenas, un tanto siniestras, de visitas al médico en alguna época que no es esta. Un auto estrellándose contra una pared para realizar un experimento. Música electrónica o ruidosa. Más cámaras lentas con cosas que se rompen.

Parecería bastante poco. Eso se debe a que es bastante poco. No parece suficiente para armar el recuerdo de una película, posiblemente por lo que mi cabeza espera como recuerdo de una película. Está claro que no hay un argumento por reconstruir, pero también es difícil abandonarse a un disfrute absolutamente plástico porque lo que vemos es fácilmente reconocible en el mundo, es difícil sacarle sentido, una visita al médico es una visita al médico. En los movimientos en cámara lenta sí podemos encontrar algo que no está en el mundo tangible, pero es algo que está en nuestra cotidianeidad: la cámara lenta ya no es una imagen pregnante o misteriosa en sí. Sin embargo tiene esa característica de hacernos creer que nos estamos asomando a la revelación de un misterio: cómo realmente vuela un ave, qué pasa realmente cuando choca un auto. Puede ser que el film tenga algo de esa visión curiosa, algo de asomarse a diferentes realidades inesperadas con visiones inesperadas.

Esta hipótesis se cae ante las imágenes menos pregnantes. Pero queda en pie la palabra “inesperado”. La cuestión parece pasar por el contexto en el que las cosas se muestran, son imágenes inesperadas para un film que podemos llamar de ficción o, al menos, no documental ni informativo. Aparece algo donde debería haber otra cosa (o nada) y es el mismo hecho de mostrarlo ahí lo que lo autoriza a estar ahí. Para los que no nos imaginaríamos una película hecha de estos recortes, el hecho de verla la hace imaginable. Casi como cuando alguien dice una buena idea y uno siente que ya lo había pensado pero no había terminado de armarlo en su cabeza. Film ist le agrega a la realidad la posibilidad de una película hecha de pedazos inesperados como punto de partida para, por ejemplo, un texto en un lugar donde no había nada que decir.

Principios y finales

(también sobre "Mechanicals Principles" Ralph Steiner 1930 )

por ignaiza

La ilusión del cine clásico es la de un mundo cerrado, donde todo está para algo y donde todo tiene sentido o finalidad. La ilusión de un mundo completo y con sentido. Se supone que el cine experimental es lo opuesto, que esa satisfacción obsesiva es imposible de encontrar de ese lado. Y sin embargo aparecieron estos Mechanical Principles, conjunto de pequeñas perfecciones hipnóticas que siempre funcionan, que nunca te dejan de a pie. La satisfacción del movimiento continuo, del engranaje que parece que no va a llegar a tiempo a movilizar la rueda pero siempre lo hace, de la transferencia de la fuerza del perno al tornillo, de eje a la barra y de ahí al cigüeñal o cómo sea que se llamen todos esos pedazos de metal inaccesibles. Una vez hipnotizados por el funcionamiento continuo y la efectividad infalible suceden un par de cosas más. Si uno está suficientemente distraído y concentrado, esas barras y manivelas parecen, por momentos, tener su propia vida, desligarse de cualquier fuente de poder y poseer casi una animalidad, una interacción nacida de una voluntad autónoma. Ese orden perfecto amenaza por momento con convertirse en un orden más complejo. Posiblemente más perfecto pero también más arbitrario o más caótico, o simplemente lo suficientemente secreto para simular errores. Dicho de otra manera, esas imágenes amenazan con volverse vida, así como el perfecto orden de los átomos se vuelve cuerpo, color, deseo insatisfecho, sexo, revoluciones, lenguaje, asfalto, macroeconomía, preguntas por el ser y mi recuerdo de Ingrid Bergman

Los placeres de la decadencia

¿Pueden unas flores en descomposición seguir manteniendo la belleza adquirida en su cenit de florecimiento? A primera vista no e incluso resultaría chocante y desagradable principalmente en el punto donde deja en evidencia la primavera perdida, la ausencia de frescura. Flaming Creatures es una impresión visual chocante, de una aristocracia en decadencia, desnaturalizada y parodiada mediante una representación de lo grotesco. Sexualidades confusas e invertidas repiten un riguroso protocolo de producción personal. Rouge, vestidos de fiesta y genitales masculinos ubicados cuidadosamente en el encuadre. El film oscila entre la quietud pictórica y el caos de la cámara. Está comienza a moverse junto con los personajes. La cámara pierde el control, como el film el sentido. La luz juega con la desorientación y las imágenes se vuelven abstractas. Entre luces, sombras, objetos apenas distinguibles y flores se ve una violación. La cámara participa, se acerca, destruye la perspectiva. Solo vemos partes del cuerpo, extremidades enredadas entre sí. Lo cruento, lo desagradable se estetiza. Se vuelve aceptable, al perder la forma, al no intentar ser real ni tener un sentido. Después, muerte, una vamp y sexo. La película de J. Smith carece de un argumento pero responde a pulsiones básicas. La pasión, la locura, el sexo como su más simple expresión “solo sexo” son carencias. Carencias de orden moral, de razón y de sentimientos. Carencias de dirección, de sentido, de orientación tal como nos muestra el film. Entonces ¿el film es bello porque remite a todo eso que no tiene? No, el film construye su propia belleza resignificando sus imágenes. Es la belleza de lo perverso, de lo sádico. El film logra disfrutar con la carencia, con el desarraigo del sentido y le da una posibilidad al espectador de gozar aunque sea por 50 minutos de esa belleza que en la vida personal y publica, se priva.

Mirala clickeando en el enlace.

Siga el baile.

Cuatro gángsters están decididos a dejar sus vidas enfrentándose con el jefe de la mafia de Hong Kong. Están decididos a salvar a la mujer de su compañero muerto. Están decididos a desenfundar sus armas y entregarse en cuerpo y alma a la acción.
Exiled (2006) de Johnnie To, no es un film de acción convencional. Detrás de los golpes, los balazos y la sangre hay más, mucho más. Hay una historia de amor. El amor fraternal entre estos cuatro amigos (antes cinco) que se enfrentan a lo que sea, codo a codo sin nunca separarse.

Si algo reside en los films de To, es la hermosura que el director entrega, al igual que los protagonistas de Exiled, en cuerpo y alma. La hermosura de la historia, la hermosura de la acción y sobre todo, lo más importante, la hermosura que posee la cámara. Ésta da lugar al goce visual, todo en To se ve y mueve armoniosamente. Hasta la escena más violenta se llena de un gran despliegue de belleza. La cámara casi nunca se detiene, se mantiene danzando entre los personajes, dotando a las escenas de acción de una tranquilidad, de una pasividad absoluta. Nos hace entrar en un éxtasis que recorre todos nuestros cuerpos y nuestras pupilas se dilatan y brillan ante las magníficas imágenes que To nos ofrece. Es en ese momento cuando la cámara decide tomarnos de la mano y nos hace danzar junto a ella y a todo lo que ocurre dentro del encuadre. La calma con la que se mueve, los movimientos ralentizados de los personajes, acompañados por una excelente banda sonora, convierte a las escenas en un vals sin fin.

Finalmente cuatro gángsters están decididos a dejar la vida en la pista de baile.
Una lata de Red Bull comienza a dar vueltas en el aire mientras se desata la pelea final. Todos los personajes bailan con sus pistolas en mano, coreografiando sus movimientos y disparos, pintándose un rojo pasión en las vestiduras, viciando el aire de sangre. Nosotros volamos sobre el escenario observando todo y maravillándonos con cada movimiento delicado que capta To. De pronto la música se detiene, o mejor dicho los disparos. Al hacerlo se nos cortan las alas y la lata de energizante cae, al mismo tiempo que caemos junto a estos cuatro amigos, desde ahora nuestros amigos. Es allí cuando a cuatro gángsters inseparables se les dan las alas que a nosotros, los espectadores, nos quitaron. Ellos sonríen y se despiden tiñendo de rojo la pista de baile.

Nicolás Ponisio.

Dazed and confuzed

"Mechanicals Principles" Ralph Steiner 1930

Pequeños engranajes funcionando sin parar. Mecanismos dotados de una sincronización tan irritantemente exacta como repetitiva. Sin dudas es la primera impresión que causa Mechanical Principles. Los pequeños engranajes, tuercas y demás componentes giran absortos carentes de sentido y de voluntad. Su labor está restringida al cumplimiento de una función para conseguir un bien mayor. Un bien colectivo. Un funcionamiento colectivo. La fascinación de la mirada en micro logra desactivar el sentido general de la función de esos mecanismos. No diferenciamos qué clase de artefacto está funcionando, solo vemos sus componentes en acción. Nos desplazamos de la postura de juzgar el todo y nos vemos tratando de interpretar la mínima fracción del mismo. Y en ese momento los constantes movimientos autómatas empiezan a cobrar una belleza inusitada. Los movimientos circulares, la conexión e interacción con otras partes del mecanismo conjugan una danza que alcanza la belleza estética. La misma del baile en sí. Los vaivenes y conjunciones de los engranajes entre sí, sumado a los movimientos verticales, en espiral y horizontales dan uso a todo el espacio dentro de la pantalla sumado al sonido que acompaña al movimiento dando una armonía ideal para el goce visual.

Germán González

Gus Van Track (Critic's cut)

Desde que salí de ver Bonus Track, de Raúl Perrone, no deja de merodear en mi cabeza una pregunta: ¿Qué trató de mostrar o transmitir el director en este film?
Por empezar tenemos un grupo de jóvenes skaters. Perdón, por empezar tenemos un grupo de jóvenes que “intentan” ser skaters. Perdón otra vez, solo tenemos un grupo de jóvenes. Nada más.

Perrone nos pasea por la vida de estos muchachos mostrando como se tatúan, manteniendo conversaciones que poco interesa al espectador y como patinan, claro está.
Todas estas situaciones están acompañadas, en casi todo el film, por una cámara estática que lo único que logra es el deseo de que alguien la golpee o agite un poco, solo para saber si el camarógrafo está con vida.
El gran problema del film es que no posee ninguna línea narrativa. No hay historia alguna. Solo se muestra las peripecias de estos chicos a bordo de sus skates y como pierden el tiempo día tras día. (Factor que se advierte en varios trabajos cinematográficos estereotipando al adolescente actual).

La película cansa, aburre y sobre todo indigna. ¿Cuál es el motivo de mi indignación? El hecho de que, al parecer, luego del film Paranoid Park de Gus Van Sant se puso de moda hacer films referentes al mundo del skater. Pero estos trabajos solo parecen las escenas que quedaron fuera del original o un collage de imágenes. En Bonus Track se puede ver como unas nubes pasan velozmente frente a la pantalla al igual que lo hace el director estadounidense en su película.
Para finalizar debo decir que aún no estoy seguro de cuál es la respuesta a mi pregunta inicial. Pero de lo que sí estoy muy seguro es del terror que recorre mi cuerpo al enterarme que Bonus Track es solo el comienzo de una trílogia que se termina conformando con 180 Grados y otra película en producción.
Espero sorprenderme con el próximo trabajo de Perrone y no encontrarme con la remake nacional de Elephant.


Nicolás Ponisio.

Maestro del suspenso contemporáneo (Parte 2).

* El rojo en el cine de shyamalan:

Un recurso muy importante y con gran carga simbólica que se puede encontrar en las producciones del cineasta hindú, es la utilización del color rojo.
Al igual que el agua, es un conector entre dos mundos. Simboliza el vínculo entre lo terrenal y lo espiritual. Pero, a diferencia del agua, que representa la vida y la pureza, el rojo simboliza a la muerte, los demonios, el mal y los fenómenos sobrenaturales.
En Sexto Sentido, éste color, se presenta en todo el film de manera sutil y muy perspicaz.
La presencia del rojo está, por ejemplo, en las pastillas antidepresivas, la servilleta en la mesa, el picaporte del sótano o las puertas de la iglesia. En estos ejemplos, el color esta allí para indicar la presencia y condición del personaje de Willis.
También está en el globo de la fiesta, el vestido que lleva puesto la madre, que envenenó a su hija, en el funeral y la tinta del bolígrafo con el que escribe Cole. En estos casos el director lo utiliza para mostrar la presencia de los espíritus que los rodean y su presencia en el hogar. En cuanto al vestido, también es un claro ejemplo del mal que representa y ocasionó la mujer a su hija muerta. Lo mismo se da en La Aldea, el rojo simboliza la maldad y la presencia de las criaturas del bosque. Por ello es que los habitantes eliminan o esconden cualquier elemento que tenga esa tonalidad. También, en este film, simboliza:
-El derrame de sangre que sufrieron los familiares asesinados de quienes habitan dicha aldea.
-El miedo a la ciudad y a la violencia que existe en ella.

Otra de las razones por las cuales se ha escogido utilizar el rojo para representar a los muertos o seres peligrosos es debido a que también representa la crueldad y la rabia.
Los seres y criaturas de estos dos films están llenos de esos sentimientos.
En el caso de los muertos, la ira, la rabia que poseen es la razón por la cual no pueden descansar en paz y, al no encontrar ayuda alguna, hieren al personaje de Haley Joel Osment.
En tanto, en la vestimenta de las criaturas de La Aldea, se debe al resentimiento y odio de las pérdidas sufridas y de la furia de Noah Percy (Adrien Brody) al ver que la mujer que tanto ama se casará con Lucius Hunt (Joaquín Phoenix).
El rojo se utiliza específicamente para connotar momentos emocionales y situaciones de alta carga sentimental.


*Pérdidas y conflictos de los personajes:

En todas y cada una de las historias llevadas al cine por Shyamalan, el personaje principal sufre una pérdida o una crisis. La misma siempre se solucionará hacia el final de la película. Se podría decir que el film consta de dos historias:
“Una explícita y aparente y otra oculta que es la que “realmente” cuenta” (3). Éste es un factor característico del director. La historia explícita es el evento sobrenatural (el niño que ve gente muerta, el padre con poderes o la invasión extraterrestre). En cambio, es la historia central la que cuenta el conflicto familiar o espiritual del personaje (la relación entre madre e hijo, la separación de una pareja o la pérdida de fe).
El contenido sobrenatural de la película ayudará al protagonista a superar la crisis que lo acongoja.
Todos los protagonistas de sus films, a excepción de El Protegido, han sufrido una pérdida muy cercana. Éste hecho hace que los personajes sean sujetos solitarios, tristes y que suelen cuestionarse constantemente el sentido de la vida y su lugar en el mundo.
Los personajes pasan a tener una visión distinta de su propia vida y del mundo en el que habitan, luego de accionarse, en la historia, el factor fantástico.
Es así como, a través de distintas etapas (tales como el escepticismo, la duda y, finalmente, la lucidez), los personajes sufren una transformación. Gracias a lo ocurrido, podrán solucionar los conflictos internos y la familia se unirá y fortalecerá.

En el caso de Señales, el personaje de Mel Gibson pierde a su esposa. Esto trae consigo la pérdida de fe. Cuando se produzca la invasión alienígena, el personaje deberá debatirse entre si lo que sucede es solo una invención o una verdadera “señal” para recuperar su fe.
En El Protegido, el accidente ferroviario fortalece a la pareja interpretada por Bruce Willis y Robin Wright Penn. Una vez que se demuestra el poder que el primero tiene, la relación con su hijo también se afianzará.
Es así como, a través de sus films, Shyamalan logra transmitir un mensaje, sea religioso o espiritual, escondido en la trama fantástica.


Nicolás Ponisio.

(3). Lauro Zabala, El Itinerario del Espectador de Cine, Madrid, pág. 8
http://cecad.xoc.uam.mx/librosenlinea/zabala/14recepcion.pdf.

Maestro del suspenso contemporáneo (Parte 1).

M. Night Shyamalan (India, 1970) es uno de los directores de suspenso y fantasía más originales de los últimos tiempos. Desde Sexto Sentido (1999) hasta La Dama en el Agua (2006) ha logrado crear un innovador estilo de filmación y relato.
A lo largo de este trabajo se explicará y profundizará algunas de las características más importantes del mundo diegético creado por Shyamalan.
Dichas categorías son: el uso del factor sorpresa, el agua como elemento de vital importancia en las historias, la utilización del color rojo y, por último, la pérdida o conflicto familiar que sufre el protagonista.

*El factor sorpresa:

Un elemento recurrente en la filmografía del director de origen hindú, es el factor sorpresa a minutos del final del film. Esto asombra al espectador, lo deja perplejo ya que la vuelta de tuerca, en ocasiones, cambia por completo el sentido de la película y, muchas veces, todo lo que se cree cierto no lo es.
Este recurso, no solo es perteneciente al género de suspenso que fascina a Shyamalan, es una marca indiscutible que se repite en cada uno de sus film y que ayudo a crear el estilo del director. En mayor o menor medida, el factor sorpresa está presente en sus relatos.
En cada historia el elemento, que llegando a la culminación del film se convertirá en el núcleo del factor sorpresa, esta siempre o casi siempre ante la mirada del espectador.
El director pone este elemento o pistas tan discretamente que pasa desapercibido ante el ojo de quien vea la película por primera vez. Esto permite que cuando sea vista nuevamente, el público pueda observar estas pistas a simple vista y encontrar nuevos elementos que arman a la historia y que habían sido pasados por alto.
Al rever Sexto Sentido, el espectador se da cuenta, por ejemplo, que el personaje de Willis solo se relaciona con Cole (Haley Joel Osment) en todo el film debido a que el primero esta muerto. Otro ejemplo es Señales. La casa en la que vive el personaje de Gibson y su familia esta, todo el tiempo, repleta de vasos con agua que deja su hija. Esto cumple una función de vital importancia en el final de la historia, pero para el público carece de valor en el relato y ponen su atención en otros aspectos del film. Solo lo perciben por completo a la hora de cumplir su papel en el relato.
Una de las razones por las cuales Shyamalan utiliza este recurso, igual que el hacer pequeños cameos en sus películas, es por ser un gran admirador de Hitchcock.
“La forma de predestinación genera las tensiones provocadas entre las estrategias del suspenso narrativo (el espectador conoce algo que el personaje ignora) y las formas de la sorpresa (el espectador ignora algo que el narrador conoce). En el cine de Hitchcock, es precisamente la oscilación entre el suspenso y la sorpresa lo que determina la fuerza en estas películas” (1). Éste es un claro ejemplo de la influencia de Hitchcock sobre Shyamalan y de la fórmula que hace de él un buen guionista y director.

*El agua en el cine de Shyamalan:

Éste elemento posee diversas funciones y simbolismos, sumamente importantes, en tres Films de Shyamalan: El Protegido, Señales y La Dama en el Agua.
El agua siempre ha sido un elemento al que se le adjudica varios valores y significados. También es conocida por la devoción que le tiene la cultura hindú. Esto se debe a que los hindúes se purifican sumergiéndose en el río Ganges. Es un claro ejemplo de por qué este director lo emplea, en reiteradas ocasiones, en sus trabajos.
En el caso de El Protegido, es utilizada como la debilidad de David Hume (Bruce Willis). El film da cuenta de ello cuando el personaje cae a una piscina, de la cual no puede emerger. El agua es lo único en el mundo que lo afecta. Es su “kriptonita” personal.
En Señales ocurre algo similar. Las criaturas que amenazan al planeta no tienen debilidad alguna salvo el agua. La característica de este elemento, el hacer vulnerable a ciertos seres vivos, que son prácticamente invencibles o que carecen de debilidad, concuerda con la definición de Lao Tsé, respecto al poder que posee.
“Nada en el mundo es más blando y más débil que el agua, más ¡no hay nada como el agua para erosionar lo duro y lo fuerte! (…) que lo débil venza a lo fuerte y lo blando venza a lo duro, es algo que todos conocen pero nadie practica” (2).
Respecto a La Dama en el Agua, este elemento se presenta de 2 formas distintas: como espacio conector y, nuevamente, como vulnerabilidad en otros seres. El personaje de Story (B. D. Howard) es una ninfa acuática que debe volver al lugar al que pertenece. Ella logra llegar al mundo real a través, claro está, del agua. Es aquí como el agua actúa como elemento conductor entre los dos mundos.Shyamalan toma el agua y la revaloriza despojándola de un concepto y significado original y reinterpretándola. El grado referencial de ésta es eliminado concediéndole una nueva función. Culturalmente es considerado un elemento esencial para la vida. No es casualidad que el director utilice este elemento, que representa el 80% del planeta, a veces como una amenaza y, en otras ocasiones, como defensa de la humanidad. Esta es una contraposición que él utiliza para destacar la importancia que el agua representa.

Nicolás Ponisio.

(1). Lauro Zabala, El Itinerario del Espectador de Cine, Madrid, pág. 8 http://cecad.xoc.uam.mx/librosenlinea/zavala/14recepción.pdf.
(2). Ignacio Andreatta, Simbolismo del Agua, Uruguay, http://arcalucis2.netfirms.com/.

Regresiones de la mente.

Hace unos días tuve la oportunidad de ver el film Rec. Me senté frente a la pantalla del televisor sin muchas expectativas en el trabajo de Jaume Balagueró y Paco Plaza.
Esto no se debía a los realizadores sino a la forma narrativa que se utiliza para contar la historia. El recurso de la cámara en mano.
En un momento, o a lo mejor debería llamarlo hecho documentado de la película, se ve a una chica muy agitada, lastimada, llorando y tirada en el suelo. En ese instante me sentí Denzel Washington en el film de 2006 de Tony Scott. Tomo el control remoto y rebobino hasta principios de 2008. Allí me encuentro con lo que temía, una chica que está siendo filmada mientras se encuentra agitada, lastimada y llorando la muerte de su novio. El film en cuestión es Cloverfield de Matt Reeves. Cuando creía haberlo visto todo, un recuerdo viene a mi cabeza y decido volver a rebobinar, pero esta vez hasta el año 1999. En ese año me encuentro con la obra que puso en boga las películas que simulan ser filmaciones caseras. La película a la que me refiero es, claro está, El proyecto Blair Witch (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez). Cuando llego a este punto no me asombro en encontrar a una chica agitada, lastimada y llorando a moco tendido (literalmente).
Comparando estos tres films, me pongo a pensar seriamente en Rec y llego a sentir un gusto amargo al verlo. La película no es mala, dentro del género de terror funciona muy bien y hasta en momentos logra asustarme, reacción que no me produjo ninguna de las películas de terror de los últimos años. En lo que falla el trabajo de estos muchachos españoles es en no alejarse de los films similares y previos a éste.
Rec termina siendo como un collage de sus antecesoras: gente asustada que se encuentra ante una amenaza desconocida y/o infecciones contagiosas, mientras que alguien documenta todo lo acontecido.
Al ver el primer film, me encontré ante algo innovador, original. Al ver el segundo me encontré muy a gusto con la mezcla de documental y el género de monstruos, a pesar de haber salido totalmente mareado de la sala de cine. Finalmente, al llegar al tercero me sentí frustrado al ver que con un poco más de tiempo y empeño, se podría haber logrado algo más llamativo y atrapante para el espectador. En cambio de eso, lo que el film hace es que mi mente se remonte a momentos de los otros trabajos y que, en vez de disfrutar de la película, termine rememorando mi experiencia previa con el género.

Nicolás Ponisio.